华夏艺术巡礼第29期：画作中的南宋残山与剩水南宋画家：马远与夏圭在中国历史上，许多留下事迹的著名爱国文人与志士，都诞生于南宋这个时代。不论是家喻户晓的南宋初年抗金名将岳飞，力主北伐、留下“王师北定中原日，家计无望告乃翁”等脍炙人口诗句的词人陆游，还有后世许许多多为这个时代杜撰的各种忠肝义胆、爱国故事，在在都显示出这段历史，为中原地区以汉族为主的政权，留下了多么不甘的伤痛。在艺术史上，也因为这样的背景与时代因素，或许为真实，或许被穿凿附会，而有“残山剩水”一说。所谓的残山剩水一喻，代指为“残破的山河。指亡国或经过丧乱后的土地、景物”。从明代的绘画理论家董其昌提出南宋山水画偏好“残山剩水”的概念之后，经常被用来指称南宋这种喜欢将山水画中的主山偏于正中间位置的构图形式。在这当中，最常被人提起的就是并称为“马夏”的马远及夏圭二人。马远稍早于夏圭，为南宋时期的宫廷画家，马远家族可谓真正的绘画世家，家中一连五代都出了画院画师，从他的曾祖父辈开始，就在北宋徽宗时期的画院服务，一直到马远的儿子马麟也进入了南宋画院。先前我们提到，马远承袭了李唐的绘画风格，但在构图上，他被称作是“角隅法”的创始之人，因而也有个别号：“马一角”，开创了将山水画的主体移到了画作四个角落的画法。在董其昌的理论里，残山剩水象征着南宋的绘画反映出政治上的偏安局势。然而在当代一些学者的意见里，艺术和政治或许没有必然的关系，这样的构图方式是绘画必然的进程与发展结果。前台北故宫博物院副院长李霖灿更进一步指出，马远这样的构图方式，是将萧照在构图上的二分法，推进到四分法，这是中国山水画的有机生长与发展，不必然与政治画上等号。马远的《山径春行图》现存于台北故宫博物院，描绘了春季时节，一位悠然的文人带着携琴的童子，漫步在春天的山径中，并眺望远方，彷佛在吟咏着万物生机勃发的春季。画面中，随风摇动的柳树、枝头上鸟儿引吭高歌，以及野花野草的盎然，表达出春的意趣，更因留白处多而显得意境深远，宋宁宗更在画上题诗文“触袖野花多自舞，避人幽鸟不成啼”，与画面意境相映成趣。马远，《山径春行图》，现藏于台北故宫博物院南宋时代的绘画已有诗书画一体的雏型，在过去，绘画与诗一直是分离的状态，这种状态直到南宋时有了突破，可以说，南宋是奠定往后中国诗书画一体的重要转折点；并且，在画上题写诗文的这种方式，渐渐也从院体画转向文人画，由他人题写转变到自题自写，影响其后千年的中国绘画美学观。马远，《山径春行图》局部，现藏于台北故宫博物院除了宋宁宗本人会在画院画家的作品上题写文字，在一些八卦小道消息里，宁宗的杨皇后一说为杨妹子，这位杨妹子善诗文、绘画，对鉴赏也很有一套，因此在宁宗时期许多名画上的题字，其实都是由杨妹子来代笔的，在这其中，就包括了马远的《十二水图卷》。《十二水图卷》现藏于北京故宫，为十二张对水不同状态的多种描绘，全图没有其他景色，有的只是描绘水的千态万状，十分特别。例如“洞庭风细”中以线条描绘如鱼麟片般的水波，有如微风轻轻吹皱平静的湖水，也有“层波迭浪”中水波汹涌彭湃的起落，在“秋水回波”中，甚至有两只雁在水面上飞翔。 马远，《水图卷》，现藏于北京故宫博物院马远的儿子马麟也跟随父亲的脚步，成为南宋重要的画师。根据一些有趣的记载，马麟的技术不如父亲，但父亲爱子心切，经常会在自己的画作中题上马麟的名字，让人以为作品出自马麟之手。然而根据学者研究，两人的绘画风格不尽然相同，在诗词画意的表达上，马麟甚至更胜马远一筹。例如现存于日本东京根津美术馆的《夕阳山水图》，用简约的画面，就将夕阳无限好的意境给勾勒了出来，一抹胭脂红在远山之间若隐若现，而画面下方，燕群在江面上方掠过，宋宁宗更在画面上方点题了“山含秋色近，燕渡夕阳迟”，诗与画，巧妙的融合在一起，陈述了一刻静谧而悠远的夕照傍晚。观者与景色拉远，更让画面具有朦胧美，这样的风格与其说传承自其父，倒是更为贴近我们要谈到的另一位南宋重要画院画家夏圭。马麟，《夕阳山水》，现藏于东京根津美术馆同样取法自李唐的夏圭，也有个与马远并行的称号：“夏半边”，他的山水画取景不画山的全貌，多以半边示人，顾得此名。现存于台北故宫的《溪山清远》图据传出自夏圭手笔，不过此卷由于并无署名，因而一直有非夏圭原作的疑虑，但也有学者认为从此图完熟的技法上看来，属于夏圭原作有极大的可信度。后世的评论者认为夏圭的笔意直劲简率，明代的董其昌更曾形容夏圭的大斧劈皴法如“塑工所谓减塑者”般化繁为简。夏圭，《溪山清远》局部，现藏于台北故宫博物院南宋时期的绘画虽然很大程度上受到横跨南北宋的绘画大师李唐影响，多用大斧劈皴入画，但却走出了新路，画家们先用水打底，并用带有墨色的笔触作渲染，使得画面带有朦胧之感，以墨色渲染出氛围显得气韵生动而雅致，与北宋山水画的磅礡气势形成了对比。除此之外，南宋绘画也更为重视绘画上精神性的表现。两宋为山水画的黄金白银时代，在山水画的进程上有着不容忽视的历史地位。下一回，我们也将会继续介绍南宋另一些有趣的艺术类型。本期节目由“六柿”撰写提供，由“柳一尘”协助播音节目中BGM分别为：骆集益 - 桃溪春水骆集益 - 一溪云Scott_Holmes_-_15_-_Driven_to_Success
喜画山贼遇偶像，弃山拜师成画家？——从北宋到南宋：李唐与萧照师徒台北故宫镇馆三宝，除了前几期我们已经介绍过的范宽《溪山行旅图》以及郭熙《早春图》之外，还有一件出自于北宋画院画家李唐之手的《万壑松风图》。李唐 ，《万壑松风图》， 台北故宫博物院藏有别于范宽的掩藏，郭熙的含蓄，《万壑松风图》上的李唐署名清晰可见，清楚呈现了北宋画家落款形式的的演变：画家们愈来愈能够传递绘制者为何人的讯息；而现在，我们也从中可以确认画作的身世与画家的身份。李唐 ，《万壑松风图》局部， 台北故宫博物院藏《万壑松风图》的落款，就位于主山旁的山峰上，李唐在该处签上了“皇宋宣和甲春辰，河阳李唐笔”几个大字，除了表示李唐的出身──他是位居黄河北岸的河南孟县人士，也告诉了我们这幅作品，是公元1124年所作，这时候距离北宋的灭亡，仅仅只有二到三年的时光。《万壑松风图》顾名思义，描写在深山万壑之中峰崖奇峻，而山间白云缭绕，飞瀑倾泻其中，松树在此郁郁葱葱。我们看到这件作品，还有明显北宋山水画的风格。一座巍峨雄峻的主山矗立画作中间，前景一片松树茂密地生长于石涧上。山的重量感沉甸甸的压住了画面，使整张作品充满着阳刚之美与正气。李唐 ，《万壑松风图》局部， 台北故宫博物院藏让画面带有刚毅之气的原因之一，莫过于李唐最擅于使用小斧劈皴，表达山石坚硬的地貌，体现出山面被刀削过般的锐利肌理，坚实的肌理，也让这张作品带有北方山水特有的干燥感。松树上残留矿物颜料石青色，是上一回我们介绍从唐代以来的青绿山水传统一脉特别喜欢使用的颜料，也显现出宫廷画家们延续了这个传统，由残留的矿物颜料上来看，这张图原本应该设色艳丽，然而在时间的洗礼之下，现在我们见到时颜料已剥落大半。上一期，我们谈到了北宋的灭亡，正是这场在《万壑松风图》完成两三年后不幸降临的靖康之难，逼得宋高宗逃到南方建立了南宋政权。金人大破京畿，将汴梁搜刮劫掠一空，掳走徽宗与钦宗两位皇帝与后妃、工匠等数千人，北宋自此可说是国破家亡。当时六十多岁的李唐，在国家破败的慌乱之际，带着行囊出逃，却在行经太行山之时被一帮山贼所抓。山贼料想李唐带着行囊，定是身上有所财物，没想到一打开来却大失所望，原来李唐身上竟是只带着各种绘画用的颜料器具，对山贼们来说毫无用处，却没想到山贼群里头有一位喜画之人，在看到李唐包袱中都是画具后，便救下李唐，两人在交谈之后，这位爱画的山贼赫然发现李唐就是自己崇拜多时的画坛大师，遂拜李唐为师，并帮助他脱逃，两人一起逃至南方，抵达高宗建立起的南宋政权中心。而这位雅贼，后来也成为知名的画家，他的名字是萧照，可惜没有留下太完备的资料，目前所知他的生卒年皆不详。萧照本也非贼寇，少时颇知诗书，然而当时国家倾颓，迫于情势，萧照便流入太行山一代为盗。1131年，萧照跟随老师的脚步进入画院，也成为一名宫廷画师，而他的恩师在南宋政权下再次回到画院并被赐予象征身分地位的金带之时，年已近八十。李唐可以算在画坛活跃很久的画师，也为南宋的艺术发展作出了很大的贡献，可说影响深远，其后知名的南宋画家马远与夏圭，都受到他绘画风格的影响。台北故宫博物院典藏一幅萧照的作品《山腰楼观图》，是萧照最为知名的代表作。萧照，《山腰楼观图》,台北故宫博物院藏在《山腰楼观图》的壁上，题有萧照二字，留下画家的签名，树丛上有很明显的石青、石绿痕迹，以及用侧笔画出小斧劈皴的作画方式，都与其师李唐颇为相似，可说是得自李唐真传；唯一差异较大之处，在于此件作品已经可以看到萧照采用南宋时才开始流行的构图元素入画，舍弃了恩师在北宋时期主山堂堂的构图方式，而采用山壁偏于一方的构图，关于这样的南宋绘画方式，我们在其后介绍马远与夏圭两位代表南宋绘画风格的艺术家时，会再清楚的说明原由。李唐与萧照成为北宋艺术过渡到南宋艺术的代表，从他们留存的画作之中，可以看到中国山水画发展时循序渐进的痕迹。在观赏画作，感受艺术之美超越时空的力度同时，了解他们的脉络与缘由，也是一种乐趣之所在。 下一回，我们要真正进入到南宋的艺术世界。本期节目由“六柿”撰写提供，由“柳一尘”协助播音文中BGM分别为：骆集益 - 香如故、骆集益 - 云天自在，Scott_Holmes_-_15_-_Driven_to_Success
“华夏艺术巡礼”第26期：北宋山水画：郭熙、米芾我们聊过了北宋山水画四位重要领衔人物的头两位，分别是李成与范宽，这一回，我们要来聊聊另外两位北宋山水艺坛巨擘：郭熙与米芾。郭熙是宋神宗时代山水画坛的重要人物，神宗非常赏识他的作品，其最有名的一幅杰作，就是现存于台北故宫博物院的《早春图》卷。《早春图》局部，台北故宫博物院藏除了画家的身分，郭熙也是一位著名的绘画理论家，世人所熟知的山水画论著作《林泉高致》便是出自于郭熙，此作是由他的儿子郭思根据父亲平日言论和手稿而总结、整理汇集出来的，影响后世甚深。图片来自于网络郭熙是河南人，他在神宗熙宁元年时进入宫廷画院工作，后来被升为翰林待诏直长。他早些师法李成，师法的意思就是说在学术或文艺上效法某人或某个流派，但其实也取法董源和范宽，集多家之法于一炉。存于台北故宫的《早春图》卷采用全景式的构图，与我们先前提到的范宽《溪山行旅图》与其后我们会提到的李唐《万壑松风图》，不论是在尺幅、气势与画面结构上都有相近之处，且三者皆为北宋年间传至后世的重要作品，因此被誉为是台北故宫的“镇馆三宝”。李唐《万壑松风图》局部先让我们来看看《早春图》的画面。左边有一行小字，书写着“早春壬子郭熙笔”，壬子年，时间换算成公元年指的是1072年的早春，也就是熙宁五年，当时的郭熙约在中壮年的时期，此时他的绘画技术已臻完熟，画面烟岚重深，将早春时节冰雪初化，冷冽的寒意，朦胧的雾霭描绘地极富诗意。不过，“早春壬子郭熙笔”的书迹略显笨拙，且我们在上一期提到，北宋以前的画家不流行在画面上签字提款，在如此明显的地方留有书迹不太像郭熙当时代画家的做法，因此也有学者抱持着这句话应为后人所填写上去的疑虑。在技法方面，画家采用俗称“卷云皴”的笔法，以湿笔皴擦，层层淡墨渲染，让山石宛如天空中涌起的卷云般，充满戏剧性的张力与变幻效果，故有“卷云”之称。而山石间错落的树枝，是画家师法李成的手笔，采用“蟹爪”状的树枝画法，传达出萧索之感，在上一期我们也提到，这是李成描绘凛冬时节景致时极具代表性的“蟹爪枝”。《早春图》画面峰峦秀起，在雾霭变灭的迷蒙之间，千态万状。这件作品的构图充满了虚线而显得阴柔，特别是在描绘山谷间的水光折射，展现出郭熙对山水观察敏锐的一面。最后，我们谈到画面的S构图，让整张画充满动势，让本应如冬季般萧瑟的初春情景，暗含即将迎来盎然生机的生命力，一种隐隐然勃发的力量蛰伏于画面中。在郭熙的《林泉高致》里，提出中国绘画重要的透视法概念，在一幅画作之中，可以运用不同的透视角度传达景物，也就是我们常在中国水墨画里听到的“三远法”。所谓的三远，是分别以仰视、俯视与平视等不同视角来观看画中景物，“平远”法以近山看向远山，“高远”法自山角仰望山巅，“深远”法则是从山前窥看山后。这样的概念再次说明了中国绘画中打破单一一个视点的透视法局限，在一件作品中，同时拥有不同的观看视角，而《早春图》便是画家提出此一概念运用在绘画上的很好佐证。我们接下来要认识的米芾，有个也同样著名的身分，他是一位大书法家。就像“李郭范米”的称呼，在书法界，北宋时期的著名书法家，也有一个四人一组的封号──“苏黄米蔡”，其中的米，即为米芾是也，但书法我们在此先按下不提。与长住北方的画家们不一样，米芾的一生中，居住在江苏的时间很长，南方的气候与地理条件与北方有很大的落差，也造就了画家在作画上有不同的表现方式。就像我们前几期，谈到五代时期荆关董巨的山水描绘方式，因为地理条件也有明显不同。也有一说米芾绘画系出多描写江南风光的董源，并从董源以“点”辅助其披麻皴的技法中，进一步将点剥离而单独运用，自成一家。南方江上云烟波涛，瞬息万变，成就米芾独树一格的绘画方式。米芾用墨别致，不似其他画家以笔法皴擦，而是让沾满水分的墨笔落于画纸上头，将雨雾迷蒙的江南山景在画面上渲染开来。中国绘画史上，将他与儿子米友仁所开创的这种手法称作“米点皴” ，米家山水令水墨画有了耳目一新的表现方式。由于米芾可靠的传世作品不多，几乎可说是没有，因此多半与其子米友仁并列提称，而据传为米友仁的传世作品，较为知名的有北京故宫博物院珍藏的《潇湘奇观图》卷，这件作品是米友仁五十多岁时所作，其实并非描绘真实所见的景色，而是借景抒情。《潇湘奇观图》卷，图片来自于网络画作以墨色浓淡的渲染表达出水气润泽的山景，山水与树木皆没有具体的形象，画面彷佛融为一体。此作在后世纪载中多有著录，是难能可贵的佳作。《潇湘奇观图》卷局部，图片来自于网络到此，我们已经介绍完北方山水画四位宗师，我们对山水画的讲解暂告一个段落。本期节目由“六柿”撰写提供，由“柳一尘”协助播音
“华夏文明巡礼”第27期：宋徽宗和他的画院在中国历史上，有许多不爱江山爱美人的皇帝留下许多风韵故事，然而因为雅好艺术而丢失山河的皇帝，宋徽宗纵然非空前绝后、只此一人，却是最为知名。不过，也就是在宋徽宗的大力鼓吹下，此时高度的美学素养与宫廷画院蓬勃也是其他时期无可比拟的。《宋徽宗坐像》台北故宫博物院藏宋徽宗赵佶是北宋开国第八位皇帝，他不但在绘画、书法、与诗词上有很高的造诣，也是位收藏家。徽宗一生的作品极多，他将作品分类，收录在《宣和睿览集》中，《宣和睿览集》以册页的方式呈现，也开启了册页绘画的大量出现。共有一万五千多幅，总数十分庞大和惊人；但是徽宗贵为皇帝，仔细思量怎么可能有这么多时间投入雅兴当中，其实当中有很多作品，都是宣和画院的画家们代笔，最后归于徽宗名下的。徽宗赵佶 草书千字文 局部徽宗的绘画与道教思想有着紧密的关联，甚至自称为“道君”，他处心积虑地寻找各种祥瑞之物，为了寻求国家的祥瑞所在，也为自己的绘画创作提供了许多材料，《瑞鹤图》即是其中一例。 《瑞鹤图》局部《瑞鹤图》是传为徽宗所作、较为有可信度的一幅亲笔御制作品，现存于辽宁省博物馆。此画左半边，有徽宗用其极具辨识度瘦金体所作的题记，并在末尾签上他自创的“天下第一人”署款。从题记里，我们知道画作的背景故事是这样的：在大宋正和二年的时候，正逢元宵佳节，朝野举办盛大的元宵灯会来庆祝，在庆祝佳节后的隔日早晨，有人告诉徽宗，宣和殿前出现了非常祥瑞的景象，有一群鹤缭绕于空中，兀自盘旋了好一阵子才悠悠离去，往来的人莫不抬头张望，极为惊叹，象征吉祥的丹顶鹤群起飞舞，彷佛代表着大宋王朝的河清海宴、天下太平，因此徽宗作画赋诗用以记念这件事情。根据美国学者石慢（Peter C. Sturman）的一篇研究结果，鹤是国运征兆的祥瑞之物，徽宗相信这个祥瑞之兆能够给他的统治带来好的运气，《瑞鹤图》创作的目的便是如此，运用了音乐与仙鹤的意象来祈求国运的长寿，并刻意记载下来，强调其真实性，其实是因为徽宗在政治方面没有实质的政绩建树，于是采取这样的方法来强调自己能够媲美古代的明君尧舜，藉此稳定朝廷、安抚民心。《瑞鹤图》这或许是一幅为政者自欺欺人的美化之作，然而当中高超的作画水平，却是不可否认的成就，尤其画作构图大胆又富对称之美的表现形式，让鹤舞盘旋更添鲜活的戏剧性张力。而宋徽宗不只自己创作，也指导画院学生，这位有幸得到徽宗亲自授受的学生王希孟，在画史上没有任何记载，却留下一件令人惊艳的作品──《千里江山图》。江山，自古以来代指天下，这件描绘山河秀丽与广阔深远的作品，传达出歌颂皇帝“锦绣山河”的意念，全图采用青绿山水来进行绘制，色彩鲜妍，是为宋代青绿山水重要的代表作。《千里江山图》局部青绿山水是中国山水画的一种形式，主要特色是使用工笔和浓重的色彩对山水画做细致的描绘，色调多使用石青与石绿，并用泥金勾勒，营造出画面金碧辉煌的感觉。这种山水画形式自隋唐以来即有之，著名的代表画家，有唐代时的李思训、李昭道父子二人，这种表现方式在北宋末年时于宫廷中也十分盛行，《千里江山图》即为其中的巅峰之作，但此后青绿山水一脉开始式微。《千里江山图》局部我们从《千里江山图》上蔡京的题跋中知道此画的来龙去脉，知悉了王希孟的名字，也知道画成之后徽宗将此画赠与蔡京，蔡京便成为第一位收藏此图的人。蔡京提及王希孟做此图时年方十八，正可谓英雄出少年，但此后，除了这段题跋，我们再也找不到与这位“天才少年”有关的任何记载，无怪乎有些“江湖传言”一直将王希孟的真实身分和徽宗画上等号。《千里江山图》局部《瑞鹤图》与《千里江山图》同样寄托对国家、国运的期许与美好寓意，也展现了徽宗在醉心于艺术的同时，其实也多么希望能在政治的庸庸无为上有所扭转，只可惜用错了方法。后世评他：“宋徽宗诸事皆能，独不能为君耳。”感慨徽宗是位成功的艺术家，却是位失败的皇帝，让人不禁想起清代郭磨所写的《南唐杂咏》中，对同样在文学造境上极富成就，却成为北宋俘虏的李后主抱以无限同情：“做个才人真绝代，可怜薄命做君王。”出身帝王家的艺术家，命运眷顾他们，给了他们无忧无虑、接触与培养伟大艺术的条件，却也让他们因此而遭受非议磨难，彷佛对他们开了场巨大的玩笑。公元1126年，金国攻陷北宋，挥兵攻破北宋国都汴京，徽宗与其子钦宗两人皆被金人所抓，只有钦宗的弟弟康王拼死逃脱，历经千辛万苦，最终在南方，以浙江和杭州为中心建立起南宋政权，而徽宗在万般折辱之下，于北方大漠郁郁而终，得年54岁。自此北宋画下句点，《清明上河图》中繁华热闹的汴京不复再见，原本朝气蓬勃的朝野，宫廷和市井里的文人们，无形中也开始抒发一些国破家亡，偏安一方的悲苦忧思。下一期开始，我们就要开始从这样的背景与氛围中，来了解南宋时期的艺术发展。本期节目由“六柿”撰写提供，由“柳一尘”协助播音
【标题】“华夏文明巡礼”第25期：北宋山水画：李成、范宽北宋时期，在山水画的进程上，有四位巨擘，被后代并称为四大家，他们四位分别为李成、郭熙、范宽跟米芾。四大家当中的李成、范宽两人，与五代至宋初的山水画家关仝一样，和荆浩有一脉相承的关系，宋代初期，还将关仝、李成、范宽三人，并称为北方山水画的“三家”，三人都以描绘北方山水见长。李成《茂林远岫图》李成出自书香门第，他在五代后周时，避居在青州营丘，平时喜欢画山水画自娱。但绘画并不是他的主业，也因为他自诩读书人，心气高，所以他从不与一般世俗的画师为伍。李成善于表达山川气象的变化，还会表现出不同季节的特色，他尤其会画寒林。所谓的寒林，就是秋冬季节时树叶脱落，只剩枯枝在风中摇曳，凋零又暗藏生机，给人艰苦中饱含希望的期待。描绘寒林，是李成的拿手绝活，他画树的特点，是笔触锐利、坚硬、树枝不长，曲线往下，因为造型特异，有如螃蟹的爪子，画史上称座“蟹爪枝”，也成为后世画树会仿效的一种风格笔法。现存于美国，传为李成所做的《晴峦萧寺图》，为明显的北宋“巨碑式构图”。巨碑式构图，就是有一座堂堂的主山，占据画面重要的位置，前景的点缀衬托出山的雄伟，让观看者彷佛可以走到画里，也传达出一种隐居思想。李成《晴峦萧寺图》从画面中，我们可以看到李成抖动的短笔触，表现锐利的风格特色，传达北方干燥的山石画法，建筑物与桥的透视表现清楚。这种看重视透与观察法的表现方式，是五代延续到北宋的特色。画名《晴峦萧寺图》中的“萧”，是“单独”的意思，名为“萧寺”，就是一间寺庙。我们可以看到，画面正中间就有一间佛塔，成为这张風景画的中轴，看起来顶天立地，这是画家刻意的安排。我们的目光顺着画中的山势走去，途中会经过许多瀑布，佛教中常以水和佛法来做连结，传达人生苦海，透过佛法指引，可以解脱苦难的超脱思想。刚才，我们提到了透视法。需要注意的是，中国画家采用的透视法，是移动式的透视，也就是同一个画面中会有很多的透视点，与西方在文艺复兴时期发展出来的定点透视法，不是同一种表现方法。《晴峦萧寺图》中，画家刻意将建筑物的屋顶用由下往上看的视角来描绘，沈括在《梦溪笔谈》中特别提到，李成会用仰角视角画屋顶飞檐，这是人在平地仰望屋顶，屋角仿佛被风掀起的透视表现方式，但沈括不是很认同这样的绘画方法，他认为李成太过于注重肉眼见到的物像描绘，不知以大观小之法，忽略了画中的“妙境”。李成最为知名的画作，是现存于日本的《读碑窠石图》，又称为《观碑图》，画中描述两人观看墓碑碑文。这是一个汉末三国非常知名的故事，前阵子热播的《军师联盟》里也出现这个剧情。东汉名士蔡邕在歌颂孝女曹娥的石碑上，写了一段字谜：“黄绢幼妇，外孙齑臼”，途经此处的曹操与杨修，先后猜出这句字谜话指的正是“绝妙好辞”。李成《读碑窠石图》在《读碑窠石图》中，并没有曹操与杨修，但李成描绘了劲拔的枯树与荒寒的原野，传达出萧索与肃穆的气息，让人对历史的追忆产生感慨之心。前面说到，李成非常会画树，而他的震撼感就在这里，看李成的画作，就像藉由纠结的枝干叙说太古洪荒的秘密，这种强烈的暗示效果，深植人心。《读碑窠石图》也被视为李成流传不多的真迹，弥足珍贵。另一位北宋时期北方山水画的代表，是范宽。范宽那件名闻天下、几乎无人不知无人不晓的大作《谿山行旅图》，是台北故宫博物院的镇馆之宝，不但被明代的董其昌评为“宋画第一”，甚至曾让现代水墨大家刘国松，在观看后感动得流下泪来。在这张画作中，巨峰堂堂矗立，飞泉一线，气势雄浑；前景当中，有一支商旅穿林而出，点出绘画主题“谿山行旅”。范宽使用“雨点皴”描绘山景、统率全画，这种技法使用长点形的短笔，就像雨点打落一样，有短促的节奏感，让画面留下彷佛被凿刻过的痕迹，表达出山石的厚重，也将北方的干燥气候展现出来，山石中清晰可见的结构，与湿润多雨的南方山水有很大的不同，也是《谿山行旅图》为人津津乐道的部分。范宽《谿山行旅图》《谿山行旅图》宽为一米多，长达两米多，用两张绢布合起来所画，因此在画面上有很明显的中轴线。仔细观看画面，中轴线上恰恰好有一棵松树，因此形成视觉焦点，看起来特别的明显。北宋四大家中的郭熙，他的儿子曾将父亲的绘画思想编纂成《林泉高致》一书，当中提到山水画要有主山与客山，象征着君与臣，因此山水画也象征着宋朝的帝国江山。若从这样的观点来解读这件《谿山行旅图》，上方的山象征着大宋的江山与君臣，底下的商旅象征着平民老百姓，那么那株视觉焦点的松树，就是象征着君子，代表能辅佐君王撑起社稷江山、作为上与下之间沟通管道的士大夫，范宽由此寄予对读书人的厚望。而这张图被发现为确实为范宽真迹，也有一段有趣的小故事。在徽宗以前，北宋初年的画家不流行落款，这件作品上尽管有董其昌的提跋，也有明确的史料记载，但一直没有直接证据，可以证明这件作品真的就是范宽的真迹。后世几百年间，虽然每个人都认为这件就是范宽的《谿山行旅图》，但少了那份真凭实据，总是有些遗憾。隐秘的范宽落款直到1958年，时任台北故宫博物院副院长的李霖灿，从画面下方那些旅人身后的树丛里，发现了范宽的签名。范宽两个字，就隐蔽地藏在树丛的墨点之中，这下坐实了范宽真迹的猜想，顿时整个中国古书画界，都欣喜若狂得沸腾了！范宽因为名气很大，还有许多作品，不论真假都归于他的名下，但不论如何，《谿山行旅图》确实就是他最没有争议的旷世杰作。下一期，我们要来继续谈论北宋山水四大家的另外两位，郭熙与米芾。本期节目由“六柿”撰写提供，由“柳一尘”协助播音背景BGM： 林薇薇《千秋此意》（伴奏）
“华夏文明巡礼”第24期：宋朝：中国艺术的高度发展以很多方面来说，宋朝在中国历史上是个非常重要的时代。宋朝似乎总给我们积弱不振，国库亏损，武力低落的印象，然而近来有许多人为这个观点平反，表示大宋其实是一个“经济发达、文化灿烂、科技进步、思想开放”时代，在文化教育上也有高度的水平。首先在科技层面上，当时的生产、航海技术、武器与农业等技术上的革新，可以说是独步全球，因此社会安定富裕、经济发达；物质层面丰富了，精神层面也需要满足，与之相提并论的，就是宋朝在文化艺术上的发展，也如繁花盛开，在文学与艺术等方面，宋朝皆带来伟大的成就。上承唐代，下启明清盛世，站在具有划时代意义的坐标上，宋朝的美学观也受到高度的赞扬，尤其在宋徽宗时代，对于中国绘画的进程，更是有重大的影响。宋徽宗《瑞鹤图》除了对绘画技法的琢磨，还有对写实功力的掌握，宋朝对于艺术的审美观点，还讲求了一种“诗意”，因此有许多流传至今，让人津津乐道的故事。例如画学的考试中，给各位考生的题目为“踏花归去马蹄香”，看到考题，一般人可能会直接画出马踏花丛，但如果只是这样，说明考生的境界不够。得到最高赞扬的考生，描绘一群蝴蝶追逐着马蹄，全画看不见一朵花，但似乎闻到了花香，多么富有诗意。由于经济的繁荣，宋朝人很注重眼前的现实利益与享受，对于宗教上的观念，相对淡薄许多，与过去的朝代相比，宗教艺术在宋朝，几乎呈现停滞的状态，反倒是花鸟画与山水画，变成了城市生活外的精神向往，并且高度发展。此外，这个时期的院体画与文人画，也都是我们可以关注的层面。上一期我们谈到萌芽阶段的山水画，在宋朝发展出高度的“黄金时代”。与五代的“荆关董巨”一样，宋朝也有四位特别值得注意的山水画家，织就了这个辉煌灿烂的黄金时代。他们就是李成、郭熙、范寬、米芾，被后世并称为“李郭范米”，我们在之后几期也会详细介绍。宋徽宗《芙蓉锦鸡图》再来谈到院体画。所谓的“院体”，就是由画院所发展出来的绘画风格，类似于我们现在的“学院风格”。院体画在宋徽宗时期最发达，虽然画院的制度不是宋徽宗所创立的，但徽宗是最重视画院发展的皇帝，当然这也与他雅好文艺，并且自己就有极高的艺术造诣有关；从他流传的画作与名闻后世的瘦金体书法，都可以看到这位“别无他好，惟好画耳”的皇帝的审美。特别注意的是这个阶段的文人画。与元代以后所认知、那些高风亮节的文人不同，在宋朝，指的是文人在闲暇时的作画，他们没有院体画对于技巧的精工琢磨，也不带有目的性，只是单纯因为喜爱、好玩与情感抒发，他们没有框架，反而更加自由灵活，增添了许多绘画的趣味性。最为著名的莫过于大文学家苏轼。苏轼除了诗文以外，在绘画上的贡献也不容小觑，甚至被奉为宋朝文人画的领袖人物，也正式确立了从唐代王维以来，“诗书画合一”的文人画境界，奠定了文人画在中国审美意趣上崇高的地位。苏轼《潇湘竹石图》当然，谈到科技与经济的层面，绝不能不提这件如雷贯耳的名作，《清明上河图》。这件作品的画家张择端，就是北宋末年的画院待诏。《清明上河图》在宋朝灭亡之后流落民间，历来模仿的版本众多，经过专家鉴定，只有北京故宫收藏的长卷是真迹。我们可以从这件画作中，最直接了解到宋朝的风俗面貌，以及经济与科技的发展。《清明上河图》描绘北宋首都汴京，在清明时节的繁华景象。沿着汴河，我们可以从热闹繁华的大街延伸到郊外，形形色色的人潮与店铺、拥挤的大街，跃然纸上，人物的空间深度，与精细的描写，让这件作品高居中国绘画史上市井画的翘楚地位，甚至引起后世的争相模仿，世界各地的临摹作品，就有三十多件，光两岸就有将近二十件。存于台北故宫的版本中，甚至还有由清代宫廷画家所绘，颜色艳丽的《清院本清明上河图》，可见这件作品多么深植人心，连清代皇帝都爱。张择端《清明上河图》局部除了上述提到的一些绘画类别，其实宋朝还有许多精彩的艺术形式，例如举世闻名、存世数量极少、前阵子才刚于香港拍出2.6亿港元天价的汝窑，也是宋朝最为知名的工艺产物，其若谦谦君子般温润的色泽，与简约内敛的形制，反映出宋朝的审美品味。这是个文化艺术高度发展的时代，也是古典美学发展的最高峰，且让我们在往后的几期节目中，带领各位走进宋朝，走进中国美术史上最璀璨的一页。本期节目由“六柿”撰写提供，由“柳一尘”协助播音背景BGM： 林薇薇《千秋此意》（伴奏）
【标题】“华夏文明巡礼”第23期：五代北方山水：荆浩与关仝上一回，我们提到五代时期“荆关董巨”四位山水画名家，并详细介绍了南派山水的开创者董源，本期，我们将继续了解受到他风格影响的另一位南派山水画家巨然，与两位北方山水代表。巨然本来是南唐时的一位僧人。他早年擅长刻划物像，师法董源，用披麻皴画山。北宋沈括也曾说过“江南董源僧巨然，淡畦轻岚为一体”，将董源与巨然并称南方山水画两大家。此外，巨然在当时也风评颇佳，南宋著名的爱国诗人陆游，曾歌咏巨然作品是“分明六幅巨然山”，从中便可以了解，巨然拥有极高的声誉。那么陆游说的“六幅”，指的是什么呢？知名的中国艺术史学者李霖灿指出，这是源于唐代的屏风画遗韵，六幅，就是六扇屏风。例如现存在美国克里夫兰美术馆（The Cleveland Museum of Art）的巨然作品《溪山兰若图》，画面上右方有“巨五”二字，很多人认为，指的就是巨然所画的第五张屏风。巨然《秋山问道图》台北故宫现存一张《秋山问道图》，是他最为有名的一件画迹。因为巨然是介于五代末与北宋初年的画家，已具有北宋的绘画风格，也就是画面正中间，会有一座高耸的山。这坐山，是十分寻常的江南丘陵，山顶有矾头碎石，肌理用披麻皴描绘。上一期在介绍董源擅长的皴法时，也说明了这是南方山水中很常会使用到的表现，让山势不像北方那样奇险陡峭，而是显得平缓厚重。虽然这件作品十分精采，但有些学者认为，画中用浓墨落下的苔点，在表达上太过“成熟”，比较像元代之后，为了产生墨色变化和视觉上的对焦效果，而发展出来的技法，不像山水画还在初创阶段的五代，所能意识到的表现方式。巨然《溪山兰若图》其实与董源一样，巨然当今传世的作品，多被怀疑不是真迹。不论有意无意，作品有时会反映出创作者的时代风格，相反的，画作虽然拥有强烈的个人风格，却没有反映出该有的时代风格，也会启人疑窦；有些仿作画家，经常因为忽略了时代风格而被识破真伪，这也是我们在观察艺术作品时，可以训练的观察力。介绍完两位南方山水画的创始代表，接下来让我们回到北方山水，谈谈荆浩与关仝。中国南北的山势地貌与气候，有着十分显著的差异，因此造就两种山水画的表现风格。一般来说，南方气候湿润，山势多为平缓的丘陵，而北方气候干燥，山势高耸险峻。荆浩为五代后梁时期的画家，传世的作品不多，较为知名的，是他晚年着有《笔法记》一作，阐述当时代的绘画理论，帮助后人了解五代时期的绘画理论。他提出“画有六要，笔有四势”，被认为是上溯过去山水画创作经验的总结。荆浩《雪景山水》现存在美国，有一张传为荆浩所作的《雪景山水》图，右下角签署有洪谷子三个字，与《笔法记》上的署名一致，也找不到后代添加的痕迹，因此认为是相当可信的荆浩传世之作。荆浩保留了对山水真实的观察，将北方雄奇险峻的山势与造境，描绘得引人入胜。在这件立幅画作中，我们仿佛可以随着画家的笔势，进入层层叠叠的山峦之中。此外，这种几乎占满全幅、中峰顶立的布局，正是山水画发展初期，喜欢把主体放在正中央的表现方式。李霖灿先生戏称，就像叫小孩子画一幅风景画，他们也喜欢将主题画在正中间。画家们对于风格的摸索，在画中留下痕迹，也使后人有脉络可以依循。关仝《山溪待渡图》荆浩的弟子关仝，与他的师父一样，身卒年与记载都是谜团。目前传世的画迹，只有珍藏于台北故宫博物院的《山溪待渡图》较为知名，其余据传为关仝作品的画，因为笔法风格皆有所差异，可信度都比较低。传闻关仝是一位非常刻苦的人，为了绘画废寝忘食，因而能达到与荆浩相同的画境，并能从中创新，在当时代也十分出名。《山溪待渡图》也是构图上将主山放置于画面正中央的作品，具有典型的关仝风格。画名由来是因为有飞瀑一分为二，一小队行人赶着小驴子直驱渡口。这件画作是否确实是关仝的作品，学者也采以保留态度。原因在于画面上有很熟练的“雨点皴”笔法，而“雨点皴”应该是北宋范宽所创。我们之后会介绍范宽的名作《溪山行旅图》，在这件作品上，“雨点皴”的表现十分清晰，因此理应创作时间较早的《山溪待渡图》上，出现这种表现方式，还十分老道熟练，就令人存疑了。不过，无论是否为关仝所作，这是一幅极佳的画作，也是大家所认可的。荆关董巨四位知名的五代名家，虽有许多传世作品，但大抵是否为真迹，都还有许多细节有待商榷，但我们也因循了他们的脉络，逐渐进入山水画高度发展的黄金时代。下一期，我们就要进入山水画的黄金时代──宋朝。本期节目由“六柿”撰写提供，由“柳一尘”协助播音背景BGM： 林薇薇《千秋此意》（伴奏）
“华夏文明巡礼”第22期：开创南方山水的宗师董源有一件水墨珍宝，在后世的知名画家与收藏家手中不停流转，最后进了纽约的大都会博物馆，还引爆了两派学者的真伪论战。这件作品就是《溪岸图》，被认为是五代时期一位宫廷画师的作品，这位画师又是谁，为什么会受到这么大的争议与注目呢？传为董源，《溪岸图》让我们先回到五代时期，来谈谈中国山水画的发展吧。唐代之后，中国进入了一段乱世，直到赵匡胤黄袍加身，建立宋朝。在此之前，世间纷纷扰扰，避世隐居的思想很盛行，因此描述山水风光，成为画家与文人的一种寄托。五代绘画继承了唐代的传统，以山水与花鸟画的发展最多。当时绘画发展昌盛的地区，一是政治重心的中原地带，二是南方，三则是四川地带。这是因为中原地区战争不断，许多画家不得以逃到南方，例如南唐作为南方实力较为坚强的国家，在中国绘画发展上，就有卓著的贡献，上一回，我们谈到的《韩熙载夜宴图》，就是出自南唐画家顾闳中。顾闳中是听命于皇室的宫廷画师，而正是在五代，宫中开始设有画院这个单位，专门培养“官方画手”。其实在国力昌盛的汉代与唐代，都有类似“画院”的组织，汉代设有“画室”，而唐代有类似宫中画官的职务，但宫廷画院的正式确立，是五代开始的，西蜀与南唐，都设有宫廷画院。虽然五代的乱世，只有五十多年，但在这个期间孕育出来的画家，都对往后的时代影响很大，例如西蜀的黄家父子，黄荃与两个儿子，黄居寀、黄居宝，都擅长精工描摹，后来归顺宋朝，顺势成为宋代宫廷画院的画家。而在这个时代里，就有四位画家，为中国山水画的发展系统，建立了里程杯。他们分别代表了南方与北方两种风格，并承先启后，开启了宋代以后山水画的高度发展。荆浩与关仝，代表了气势雄浑的北方山水；董源与巨然，代表了南方的细腻秀美。这四个人，被后世合称为“荆关董巨”。传为董源，《夏山图》就让我们先从两位南方名家开始说起。董源是南唐中主李璟的北苑使，后世也喜欢称根据这个头衔，称他“董北院”，宋代文人沈括在他那本着名的《梦溪笔谈》中，就曾提及北苑使董源，称赞他善于绘画，尤其工于秋岚远景。比起北方地形险峻又陡峭的山势，在朦胧水气下的南方山水，通常山壁不高，走势也较为平缓，显得更为秀丽，被画家捕捉入画后，也成为一大特色。董源擅长描绘南方平原水乡风光，被誉为是南方山水画的开山鼻祖。他擅长以墨色浅淡着色入画，成一家之法，在宋代极有影响力，其后同为南方山水代表的巨然，也学习他的画法。“皴法”是水墨画中一大特点，每位画家擅长不同的笔法走势，有时候也能根据皴法，来判断是谁的作品，或是哪一脉的创作。董源的作画特色，就是喜欢用长线条的“披麻皴”来勾画山石，什么是“披麻皴”？就是以毛笔的中锋，来表现出山石的结构，这种表现方式，被认为比较能够表现江南山景，平缓细密的纹理。此外，画家描绘小山头顶上的石块，因为形状就像矾石顶部的结晶，所以被称为“矾头”，在南方山水画中，山上有云气，山下有碎石，是常见的表现。传为董源，《潇湘图》局部现存于北京故宫，传为董源所作的《潇湘图卷》，虽然没有款印，但明代的评论家董其昌，根据宋代《宣和画谱》的记载，认为就是董源的《潇湘图卷》，整幅画卷长达140多厘米，很具体描绘出江南一带的风景。我们从画面中可以看出江南的湖光山色，山势舒缓连绵，画家以墨点点缀远方的植被，山景不甚清晰的轮廓线，以及渲染时特意留下的空白处，都让画面传达出一种水气浓厚的朦胧氛围。迷茫之中，一只小船从左侧驶来，为幽僻的山水秘境，增添些许人气。至于另一侧就更为热闹了，右侧河岸上，有一群人敲锣打鼓，离岸的船上似乎有一位身着喜服的新娘。这样的画面。很容易让人联想到河伯娶亲的故事，又或是热闹的迎亲队伍。虽然这件作品保留了董源的风格，并用皴法表现山石松软的结构，但用小点装饰远山的植被，这样的笔法应该要到南宋时才出现，因此，这幅画应是保留董源风格的后代仿作。另一件也传是董源所做，现存于日本的《寒林重汀图》，画面有表现江南土石松软的长线条，相较于《潇湘图卷》，《寒林重汀图》前景的树木画得更为精细，树干本身有光影和苔点，还保留了此时期绘画对于实际物品的观察力。传为董源，《寒林重汀图》这张作品上的苔点表现，跟《潇湘图卷》上用墨点表现远树的手法不同，而是近离观察树干上的爬藤进行绘制。这张画充满了对体积感与重量感的掌握，相对《潇湘图卷》的表现，就比较概念化，没有反映出唐末五代作品中对物品体积、空间、量感的观察。书画本来就很难保存，五代距离现在又十分遥远，因此被传为董源所作的几件作品，真伪话题一直不断，专家学者们各有各的立场，莫衷一是。其中最为知名的案例，就是在本篇开头提到的，现存于大都会博物馆博物馆的《溪岸图》。这件作品牵涉到的收藏来源非常广，各路专家学者，从风格流变到材质年代，展开了好几场的精采辩论，让画作本身围绕了复杂、神秘与令人费解的谜题。持反对意见的美国专家高居翰，与日本学者古原宏伸，甚至认为《溪岸图》根本是张大千的伪作。这个至今难解的谜，成为书画界真伪议题中的一大悬案之一。下一期，我们要继续与读者分享另外三位重要的山水画家。本期节目由“六柿”撰写提供，由“柳一尘”协助播音背景BGM： 林薇薇《千秋此意》（伴奏）
“华夏文明巡礼”第21期：五代十国的头条新闻：韩熙载夜宴图前两期，我们谈到了唐代的人物画发展，本期，我们将延续这个脉络，来谈谈一件在五代十国，特别有趣味性的人物画卷。这件现存在北京故宫的《韩熙载夜宴图》，虽然被认为是宋代摹本，但根据同样编纂于宋代的《宣和画谱》的记录，原作应该是南唐后主李煜时期的画家，顾闳中的作品。这位顾闳中是什么人呢？南唐的宫庭喜欢绘画，就设立了画院，有许多画技高超的民间高人，就进入朝廷画院，受命为官，而顾闳中，就是其中之一。顾闳中《韩熙载夜宴图》全卷虽然这件《韩熙载夜宴图》是后世摹本，但也是顾闳中目前发现的唯一代表之作。我们可以从中了解到，顾闳中保留并发展了唐代张萱、周昉的宫廷人物画风格。那么，这位被顾闳中画出来的韩熙载，究竟是谁呢？这我们得从南唐这位末代君主李煜开始谈起。相信大家对于这位中国历史上首区一指的词人，一点也陌生。国学大师王国维，曾经盛赞他将词的境界，变得更为辽阔深刻，将原为浅薄戏文的词，转变为吟咏抒发的文人情怀。然而，就算自带丰厚的文学造诣，李煜与他的父亲中主李璟，在政治武功上的建树，却称不上明君。《韩熙载夜宴图》第一段，韩熙载接见宾客，众人听琵琶韩熙载，就是南唐时期的朝臣。身为一名朝廷命官，他目睹南唐在国事上衰微积弱，感到自己有志难伸，为了排解心中的忧愤与抑郁不得志，于是经常寄托犬马，纵情声色。李煜即位以后，听闻韩熙载具有雄才大略，想要拔擢他当宰相，却听闻韩熙载家里总是夜夜笙歌，家妓成群，经常与众多官员、门客开party，所以李煜非常苦恼，韩熙载是否真的是宰相人选；还有另一种说法，是李煜即位以后，对朝臣充满猜忌，所以听说他们时常到韩熙载家中聚会，就担心他们心怀不轨⋯⋯不管李煜究竟是怎么想的，总之，他是铁了心要调查韩熙载了。《韩熙载夜宴图》第二段，韩熙载击鼓如果是现在，找个侦探或狗仔，隔天就可以上头条了。但在古代该怎么办呢？李煜找来两位画师，周文矩与顾闳中，吩咐他们夜里去韩熙载府里埋伏，将所见所闻全部画下来。根据他们的画，李煜就可以判断，韩熙载是否真的如传闻所说，总是在家里开趴享乐。于是这幅画，可以说是中国艺术史上，最早一张极负盛名的狗仔照了。我们可以看到，《韩熙载夜宴图》长达三米多，采用长卷式的空间推移，就像录像机平缓移动拍摄画面一样。画面被切为五个段落，韩熙载也五度出现，这种叙事方式，在中国绘画中极为少见。《韩熙载夜宴图》第三段，韩熙载小憩画面第一段，是接待宾客、乐器演奏的场景，描绘韩熙载与到府的宾客，正在认真听着琵琶。画面第二段，是韩熙载手拿棒槌，敲击红色的鼓，旁边有门生帮忙打节奏。画面第三段，是宴会中途的小憩，韩熙载坐在床榻上，一边洗手，一边和仕女谈话。画面第四段，韩熙载换了一套比较休闲的服装，盘坐在椅子上，似乎正对仕女们吩咐着什么。最后一段，是宴会结束后，韩熙载送别宾客离去的场景。《韩熙载夜宴图》第四段，韩熙载穿着常服听曲五段画面随着时间推演。当夜魅渐沉，众人酒酣耳热，画面中有公共的宴会厅场景，也有内室的私密空间；人物有的彬彬有礼，有的放浪形骸。在画卷的最右边，我们可以看到一张床，床铺上面有随意摊开来的艳红被单，让人忍不住想到李清照写的：“香冷金猊，被翻红浪，起来人未梳头。”暧昧的气氛似有若无。画面中我们还可以看到另外一床蓝色的被褥，可见是夜宴中极为寻常之事。《韩熙载夜宴图》显现出画家的深厚功力，布局周密且充满韵律感，人物分布有时紧密，有时稀疏，有时有留白喘息的空间。画家对人物的详细刻画也十分精致，宾客与仕女等出场人物这么多，但在画家的笔下，依然清晰可辨，有新科状元、太常博士、紫微郎、教坊副使等官员，大家陶醉在欢愉之中，反映了达官权贵的骄奢意淫。但仔细查看每一个场景里面的韓熙載，似乎与周遭的一派轻松格格不入，他总是端着几丝忧愁，看似心不在焉，眉毛紧蹙。不知道韩熙载是为了南唐国力的衰败感到忧心忡忡，还是为自己的怀才不遇感到沮丧难平。《韩熙载夜宴图》第五段，韩熙载送客不论这是韩熙载的真情实感，还是画家的主观推测，顾闳中敏锐捕捉了一代名臣掩藏在声色犬马下的落寞。传闻李煜看了画作以后，便收起自己的猜疑，韩熙载最后入朝当官，直至善终。左图为画中屏风，右图为宋时期画家箫照的《山腰楼观图》后人之所以判断这幅画是宋代之后的摹本，是其中一件屏风上的画作，与宋朝画家萧照的作品构图极为类似，并不是五代时期会使用的构图。最为关键在于，画面中出现了五代时期还没有的太师椅与瓷器，这些东西穿越进韩熙载的家中，明显时代风格有误。尽管这幅作品不是原作，画面也时空错置，但艺术用与文字不同的力量，记录了这段朝堂秘史，串起了创作者与描绘对象间的情绪，这样的感染力，穿越时间与空间，至今仍然传达到每一位观者的心中。本期节目由“六柿”撰写提供，由“柳一尘”协助播音背景BGM： 逆时针向《浮生若梦》
“华夏文明巡礼”第20期：唐代仕女画：“微胖”女孩的时代谈到唐代美人，可能你的脑海中会立刻跳出许多丰腴、圆润与肉感的形象。那么我们对于“唐代胖美人”的印象，究竟是怎么来的呢？也许在唐代的仕女画里面，可以找到这个答案。周舫《挥扇仕女图》（局部）“仕女画”可以说是中国传统画里面，非常特别的一脉。早在唐代以前，各种人物画中就已经有许多与女子有关的形象，例如过去我们之前介绍过的，战国《女子龙凤》帛画，还有马王堆Ｔ型帛画，或是顾恺之笔下衣带飘飘、顾盼生姿的女子，都能够看出，当时人们对于女性的审美观念。而经历魏晋南北朝的混乱以后，唐代在商业经济和政治武功的高度发展下，成为如日中天的泱泱大国。当时大唐与西域的往来也非常密切，所以在文化与艺术上，吸收了很多异域风情。因为国力昌盛，音乐、舞蹈和绘画上的发展，也盛况空前，更由于社会的兼容并蓄，出现许多中西兼容的艺术情调。在绘画方面，到了盛唐的时候，玄宗即位之初，就在宫廷之内设置翰林院，成为之后五代时期宫廷画院的雏形。两位在唐代以仕女人物画为名的画家，张萱和周昉，就是唐代的宫廷画家。宋徽宗的《仿张萱捣练图》局部美国的波士顿美术馆，收藏了一件宋徽宗的《仿张萱捣练图》。这卷长卷，描绘了12位女子依照制衣的劳动工序，分成三组场景，一组将刚煮泡好的布料用木杵反复捶捣，一组手拿针线缝制布料，另一组则将布料拉平熨烫。这件作品色泽鲜艳、描绘细腻优雅，虽然是宋徽宗的摹本，却可以从中参考古代妇女辛勤劳作的形象。正应了大诗人李白的那句“长安一片月，万户捣衣声”。另一位仕女画家周昉，活跃年代比较晚，早年仿效张萱，也同样以画“丰肥”的唐代仕女闻名。现在收藏在辽宁省博物馆的《簪花仕女图》，就是他的代表作之一。周舫《簪花仕女图》局部从这件作品中，我们可以看到画中女子的“微胖”形象，是典型唐代社会富庶下的丰满审美观。我们可以看到，画中女子的妆容，和现在流行的平眉不同，是一种看起来像飞蛾的卧蚕眉，根根分明的眉毛造型，很有特色。她们穿着低胸衣与罩纱，衣饰上的饼图案，是从波斯的萨珊尼亚王朝传进中国的织品图案，仕女头上还插着唐代女性最爱的牡丹花。胸衣与罩纱是唐代十分常见的服装造型，前几年范冰冰主演的《武媚娘传奇》，就因为这种开放的造型，掀起一波讨论热潮。其实，这样的服饰，传达的是对女性的解放，和整个社会的自信、开明与包容。仕女手拿巨扇，看似慵懒而无所事事，是这幅画给我们的印象，也是唐代宫廷女子闲暇的日常生活。我们这些每天为生活辛劳奔波的现代人，看着也是挺羡慕的。晚唐或五代时期的《唐人宫乐图》除了两位唐代的宫廷画师流传的摹本，台北故宫博物院里面，还藏有一件《唐人宫乐图》，虽然作者已经不可考，但根据考证，应该是晚唐或五代时期的作品。这幅画里，唐代宫廷仕女正在享受音乐演奏会，我们除了可以考究唐代的乐器形制，画中女子的发妆造型，也是不可忽略的亮点之一。画中女子的面孔，有着时下最流行的妆容──三白，就是将额头、鼻梁与下巴打亮。头饰造型更是各有千秋：有头发都梳向一侧的坠马髻，有向两旁梳开在耳边束成团的垂髻，有的则头戴花冠，让人眼花缭乱，目不暇给。唐朝诗人温庭筠的《菩萨蛮》写道“小山重叠金明灭，鬓云欲度香腮雪”，让我们联想起宫中女子梳洗装扮的慵懒姿态。温庭筠借用这些华丽的装扮，形容唐代宫中女子的华贵娇柔，所构筑出来的，就是一幅活生生的唐代仕女画面貌。看来不论是哪个朝代，爱美总是女人的天性，并在画家与诗人笔下，被捕捉下来。永泰公主墓壁画除了画在绢素上的仕女画，随着永泰公主墓、张怀太子墓等考古上的挖掘和发现，墓室内的壁画，也让我们看到仕女图的发展。永泰公主是武则天的孙女，却因议论而死，死后才追封为公主。在她的墓室里面，有两幅壁画，一面色彩较多，另一面则线条较多，是由不同画师所画，所以风格有所差异。艺术史家多半认为，唐代是人物画的黄金时代，人物画在所有中国绘画发展种类中发展最早，并在唐代达到顶峰、名家辈出，之后逐渐走向下坡。下一期，就让我们来看一件特别有趣的五代人物画作品。本期节目由“六柿”撰写提供，由“柳一尘”协助播音背景BGM： 逆时针向《浮生若梦》
“华夏文明巡礼”第19期：让徐悲鸿散尽家财的87位神仙 中国的人物画传统流传已久，除了仕女画之外，有许多史料记载了“肖像画”这脉人物画分支的传统。前几期，我们也介绍过了中国第一个真正意义上的肖像画大师顾恺之，他精妙的艺术风格，对肖像画的发展做出了很大的贡献。 今天，我们就要藉由肖像画，来谈谈唐代的艺术发展。唐代的人物画发展兴盛，一方面有传统的基础在前面铺垫，另一方面随着经济的繁荣与统治者的爱好，肖像画与仕女画都蔚为流行，作品大量诞生的同时，艺术水平也跟着提高，达到十分成熟的阶段。其中诞生了几位具有影响力的重要人士，严立本、吴道子与周昉，都是当时杰出的人物画家。 阎立本《历代帝王图》里的刘备（左）、曹丕（中）、孙权（右）严立本所绘的大型画卷《历代帝王图》，现在被收藏于美国的波士顿美术馆，描绘了上至汉昭帝，下至隋炀帝等依时序排列下来的十三位帝王，这十三位帝王，有的是暴君、昏君，也有的是无为的庸君，也有几位是一代明主。几乎每位帝王都有仆从随侍在侧，与帝王形成一组，虽然每组人物的构图都很像，但细节的部分各有变化；此外，帝王的身躯比起侍从来的巨大，也反映了唐代描绘人物画的观点──那就是主要人物通常占据画面中较大的比例与位置。严立本根据历史给予他们的评价，将人物性格的差异，用各种不同的细节展现出来。 阎立本《历代帝王图》里的陈文帝例如画卷中的后周武帝毁佛灭法，长相看起来比较凶恶，帝王身后的太监比例被缩小很多。而崇尚道教的帝王就身着道教样式的衣袍，例如南朝的陈文帝，手上还拿着象牙做的如意。晋武帝司马炎雄才大略，样貌端正；隋文帝则显得慈眉善目；民间形象里面刘备喜欢哭，于是严立本笔下的刘备，就仿佛皱着眉头，气质柔和。历代帝王的形象，就在画家的笔下，妙趣横生地铺展开来。台北故宫博物院还藏有一件据传为严立本所绘的《职贡图》，描述外国使节带着奇珍异兽前来朝贡，充满了异国情调，也反映出当时唐代国力的强盛；这个题材，之后也有许多画家仿效制作。然而唐代的绘画对物象的描绘观察仔细，这件《职贡图》在许多细节上，显得不够周道，所以也有学者认为这可能是宋代之后的摹本；而另一件藏于北京故宫的《步辇图》也被人提出同样的质疑。 传为阎立本的《职贡图》，现藏于台北故宫另外一位著名的画师吴道子，在开元年间因为工于绘画，而被唐玄宗召入宫中，宋代以后被尊称为“百代之画圣”，民间画师更是奉他为祖师。在画家辈出的唐代，唯有吴道子一人获此赞誉，重要性由此可见一斑。吴道子突破了六朝的绘画技法，将中国绘画中的线条艺术发挥到了极高的境界。早年他的用笔比较细致、稠密，中年后转为大笔遒劲。他最为出名的一种描绘方法，是让线条圆润滑溜，显得波浪起伏，宛如海菜一般浪中漂浮，被宋代画家米芾形容为“莼菜条”，成为吴道子个人标志性的象征。时人更将他与北齐著名的画家曹仲达一起做点评，称他们“曹衣出水，吴带当风”，用以描绘两人对于人物衣袍形式的掌握大相径庭，却同样高妙。所谓的“吴带当风”，指的正是因为吴道子在线条运用上的造化之境，在线条轻重、粗细、快慢间的变化之下，让人物衣袍飘带宛如被风吹拂过一般飞扬。现存于日本，传为吴道子的《送子天王图》虽然吴道子作品在典籍中经常被提及，但其实他主要的创作形式以壁画为主，也没有什么确切的作品传世，代表作品《送子天王图》，原件早已丢失，现存于日本大阪的极有可能是宋代以后的摹本。关于吴道子的传世作品，在近代还有一件故事。以画马闻名的徐悲鸿，曾在偶然之下收购了一件人物长卷，他将之命名为《八十七神仙卷》，并深信这是吴道子的真迹，视若珍宝，爱不释手。悲伤的是，这件《八十七神仙卷》后来丢失，徐悲鸿为了寻回珍宝散尽财产，最后在贫病交迫下突然离世。吴道子《八十七神仙卷》全卷与局部细节这件作品现在保存于“徐悲鸿纪念馆”，虽然有许多学者认为这件作品不是吴道子的真迹，《八十七神仙卷》仍伴随着两位伟大的艺术家名号静静地展示着。吴道子不但技巧高超，且乐于将传授于弟子，弘扬艺术，后世画师也争相模仿他的绘画风格，这些模仿他绘画风格的作品被称为“吴家样”，由于真迹流传甚少，我们如今也只能从这些“吴家样”、或是后人的摹本以及围绕在他身边的许多传说故事，遥寄这位宗师的重要影响力。下一期，我们就要来看另一支人物画的发展──仕女画。本期节目由“六柿”撰写提供，由“柳一尘”协助播音背景BGM： 逆时针向《浮生若梦》
“华夏文明巡礼”第18期：“三大石窟”的佛教艺术上一期我们提到佛教的盛行，这期我们就以流传甚广的“三大石窟”为例，走入横跨了在魏晋与唐，盛况空前的佛教艺术发展。“三大石窟”是坊间常见的一种说法，指的是甘肃敦煌莫高窟、山西大同云冈石窟，以及河南洛阳龙门石窟，也有额外多加其他地点的四大石窟与八大石窟，但这三个地方，基本上最极具有代表性的。我们就先从敦煌石窟来说起吧。莫高窟中段第96窟的窟檐建筑（九层楼）佛教石窟艺术尘封在石壁上，多年以来一直默默无闻，直到清末有一位道士，叫作王圆箓，发现了敦煌石窟内的藏经洞，才让佛教艺术的光辉璀璨得以重现于世。在大清帝国风雨飘摇的年代，由于官方无法积极响应与善加保存这批宗教宝藏，王圆箓被来自英国的考古学家斯坦因（Marc Aurel Stein）说服，将这批文物交给了他。因此，王圆箓曾经被认为是变卖国家重宝的千古罪人，遭受唾弃与骂名；但近来有声音为他平反，认为当初王圆箓其实已经尽了自己能做到的最大努力。历史的抉择，交由后人去评说，然而无论是否有功有过，今日全人类都得以因为这个发现，窥见宗教的力量与先人的智慧心血。根据史书上记载，东晋前秦时期有一位法号乐尊的和尚，在游历甘肃敦煌这一代时，突然在沙漠边际的三危山上，看见霞光万丈，还在霞光中看见千佛现身。乐尊和尚认为这是一种预兆与启示，便在这里凿山、开窟、造像，成就了灿烂的敦煌石窟；此后绵延数个世纪，直到十四世纪，这里仍不断地修筑壁画与佛像，至今现存有佛像与壁画的石窟，共有492窟。249窟内的北魏时期《山林狩猎图》敦煌石窟中的壁画精采绝伦。如北魏时期的《山林狩猎图》，画面充满了流畅的线条与动势，西魏的《菩萨像》身姿曼妙，上方还有露出一双脚的飞天婀娜盘旋。敦煌飞天是石窟中的重要表现，几乎每一窟壁画中都有飞天的存在，虽然飞天的形象源自于古印度，然而在鼎盛时期的唐代，飞天已经融入中国的审美意趣，呈现出中国式的风格了。在329号窟中，则有唐代的《普贤供养图》，除了骑着骏马的普贤菩萨，亦描绘出八九位衣带飘扬的飞天，甚至有大象脚踩莲花座，轻盈地飘在高空中，画面内容之丰富，令人叹为观止。329号窟中，唐代的《普贤供养图》现代水墨大师张大千曾醉心于此，爱上了敦煌里的艺术瑰宝，而在此日夜临摹这批北魏到唐代的壁画巨作，长达两年多，并留下了他整理的敦煌菩萨手印图，帮助后来的我们了解宗教艺术中各种手印的姿态。再来谈到的云冈石窟，则是第一个由皇室显贵开凿的大型石窟，由北魏魏孝文帝命人开凿，开凿初期带有浓厚的犍陀罗艺术风格。石窟中最大的佛像是第五窟──大乘佛教崇敬的三世佛中央坐像，高达17米。云冈石窟第五窟，三世佛中央坐像犍陀罗艺术又是什么呢？犍陀罗是古印度十六国之一，位置大约相当于现在阿富汗喀布尔、坎大哈以东，再加上印度的西北部。当时的犍陀罗地理位置非常重要，是连接东西的桥梁，也就汲取了东西各家之长，融东西美学于一处。当时随着亚历山大东征，希腊化风格也被引至犍陀罗；在亚历山大死后，犍陀罗成为大一统的帝国──孔雀王朝建立时的中心。孔雀王朝在第三代阿育王的带领之下，开始大力推崇佛教，因此佛教开始在印度兴盛繁荣，也向外扩展到中国等地区。犍陀罗风格佛像观察犍陀罗风格的造像，可以看到诸多与希腊雕塑相似之处。例如深邃的五官、高挺的鼻梁以及较为样式化的头发，这种风格在佛教传入中国时也随之而来，在佛教艺术尚未成熟发展出中国风格以前，大大影响了早期的佛像造型。最后，来看看位于河南洛阳黄河边上的龙门石窟，开凿于北魏的孝武帝时期，直到宋代都还持续开凿。位于龙门石窟最大的主窟摩崖像龛“奉先寺”，当中的“卢舍那大佛”便是此处的名景之一，直至今日佛像的上半部依然保存完好。龙门石窟卢舍那大佛“龛”指的是供奉佛像或神位的石室或小阁，“摩崖像”则是在山崖或石头上刻出的佛像，先开凿出石龛，然后在其中造像，就是“摩崖像龛”。卢舍那佛是西方极乐世界的主宰，阿弥陀佛的化身之一，是为了佛法的抽象概念创造出来的。这座佛像的五官轮廓分明，也承袭自西方犍陀罗艺术风格。北魏时期的大佛造像比较有男性阳刚之气，唐高宗时期制作的卢舍那大佛则比较阴柔，具有女性美，因此有传说，卢舍那大佛是根据武则天的样貌做的。武则天与佛教的关联甚深，有一个传说是，当时为了巩固帝位，武则天请人做了一本假造的佛经《大云经》，宣称自己是释迦摩尼的未来佛；在大佛建成之后，武则天也积极布属一些宗教活动，位日后的登基打下基础。从此处我们也可以看到，宗教有时候会被当权者作为一种工具，以达到政治与统治上的目的。在诸多著名的佛教艺术石窟中，有许多已被列为世界为化遗产，其珍贵之处由此可见。宗教的力量震慑人心，伴随着而生的宗教艺术又何尝不是呢？下一期，我们将要正式进入河清海晏、歌舞升平，艺术也高度发展的唐朝。本期节目由“六柿”撰写提供，由“柳一尘”协助播音背景BGM： 逆时针向《浮生若梦》
“华夏文明巡礼”第17期：魏晋“奇葩说”——玄学与清谈上期节目我们聊到了竹林七贤，竹林七贤能团聚在一起的原因，用现在的话说就是：“三观”一致。竹林七贤的人生态度大抵相近，处世方式也基本一致，嵇康所说的“越名教而任自然”是他们共同的追求。竹林七贤任情率性，他们的脱俗之举，对中国文化产生深远影响。明 仇英《竹林七贤图》物以类聚，人以群分，无论是前面节目中提到的兰亭集会还是七贤竹林的欢聚，都是男人们的聚会。在现代，男人们的聚会是吃饭、喝酒、吹各色牛皮。魏晋时期是一个盛产美男子的时代，美男子聚在一起，基本上就是服用仙丹五石散、喝酒，以及开展重要的辩论型娱乐项目——“清谈”。“清谈”类似现在“辩论赛”，选手拼的就是观点、学识、语言能力。魏晋时期的清谈承袭了东汉“清议”的风气，清议更类似于社会舆论，侧重对具体人物的评价；而清谈侧重于对事物规律的探索，例如“宇宙的本源是什么？”。魏晋时期的清谈到底是怎样的呢？魏晋时期，局势混乱，门阀大族把持着重要的社会资源，加上九品中正制的官员选拔制度，社会阶级僵化。玄学迎合了门阀大族巩固权力的需求，玄学的主要经典是《周易》《老子》和《庄子》。玄学的根本思想是“贵无”，认为“天地万物皆以无为本”。“天地以自然为运，圣人以自然为用”。这样的思想被魏晋时期的名士强行解释，既然圣人也任自然，那么君主也应当无为，所以门阀士族要求君主要垂拱而治。明 陈洪绶《竹林七贤图》玄学既能为大族的特权及对寒门的剥削寻找理论根据，又能为大族的奢侈腐朽生活进行辩护，并给在斗争中的空虚不安的大族精神寄托，所以清谈玄学能在大族中形成风气。况且，在政局改弦易辙的魏晋时代，指点江山，讨论政治话题是一件很危险的事。昔日好友可能明天就因为依附了参与谋反的党派而阴阳两隔。于是聚在一起谈论天地玄黄、宇宙洪荒，才是明哲保身的方法。名士们谈玄，一般分主宾两方，采用“主”“客”交问的方式，一方为主，一方为客，各执一理，有点像现在的辩论赛。清谈不仅讲究言辞和技巧，还很在意内容，提倡用很少的话表达丰富的意思，往往说得意在言外，“言有尽而意无穷”。兰亭集会可以看成是东晋士族文人的一次大规模清谈盛会。《兰亭集序》里写到“群贤毕至，少长咸集。仰观宇宙之大，俯察品类之盛。”这里叙述了清谈的参与者：群贤毕至，少长咸集。表示名士之间不讲究官位、门第的高低，而是彻底的平等主义。后一句“仰观宇宙，俯察品类”，则说明了清谈的内容。名士在一起聚会，就像同学之间的友情，不管你现在是局长、部长，还是大老板，在同学心目中你永远是当年那个睡上铺的兄弟姐妹。这当然只是单方面的溢美之词，在门阀制度极其严谨的魏晋时期，真正的“凡人”是不可能加入这种聚会的。傅抱石，《竹林七贤图》，1945魏晋士人聚在一起，穿着轻薄透的衣裳，坐拥清秀的美景，磕着五石散，燃着香，喝着酒，不分白天黑夜，漫无目的，越说越亢奋，尽兴地聊着高深莫测的妙理。没有一个时代像魏晋一样那么盛行清谈，流行玄学。特殊的社会造成特殊的风气，当门阀地主逐渐走下舞台，玄学也必然衰弱下去了。玄学最初的基点是老庄思想，后期则逐渐融入盛行的佛教思想。如今我们将“不计较、不在意”的豁达态度戏称为“佛系精神”，倒与魏晋时期清谈的风气有几分异曲同工之处。那么佛教对当时的社会文化又有怎么样的影响呢？让我们下一期分晓。本期节目由编辑部整理提供，由“赵亚男”协助播音背景BGM： 张一益《Promise》萌萌哒天团《兰亭序》（伴奏版）
“华夏文明巡礼”第16期：竹林七贤——走红1500年的魏晋男团1960年5月，在南京西善桥宫山北麓下，有一座南朝刘宋中后期王侯级古墓被发觉了，其中出土一件巨幅的“竹林七贤和荣启期”木模印拼嵌砖壁画，引起各个专家的目光。《竹林七贤与荣启期》，由上至下，左至右分别为春秋隐士荣启期、阮咸、刘伶、向秀、嵇康、阮籍、山涛、王戎这件文物有什么独特之处呢？原来汉代画像砖多为一砖一画，这次发掘的则是由多块砖共同组成一幅大型砖壁画。这种大型砖壁画，在设计和生产工艺上难度都相当大。此次发掘的“竹林七贤和荣启期”壁画共有两段，各长240厘米，高80厘米，还有竹林七贤题榜。这幅壁画人物形象生动，个性显明，时代最早，画面最好，技法最精，价值最高。2001年被评为我国20世纪100项重大考古发现之一，也是我国政府公布的不准出境的60件顶尖国宝级文物之一。画面上荣启期是春秋时期的隐士，“知足常乐”的典故就是指他的人生态度，而“竹林七贤”是魏晋时期的七位名士，分别是嵇康、阮籍、山涛、王戎、向秀、刘伶，与阮咸。荣启期就如“竹林七贤”的精神导师，率领七个型男在石砖画面上各显风流，如同“八仙过海”一样，各自凹造型，简直就是那个时代的“时尚大片”。让我们仔细研究一下。八个人分作两幅，其中嵇康、阮籍、山涛、王戎4 人占一幅，向秀、刘伶、阮咸、荣启期4 人占一幅。八个人之间以银杏、槐树、青松、垂柳、阔叶竹相隔，都呈现出最率真、豪放的一面，相信自己就是人生的主角。嵇康是音乐型男，怀里抱着一把琴在弹奏。阮籍跟山涛都在喝酒，但两人酒品不一样，一个喝多了爱吹口哨，一个千杯不倒，还在约酒。王戎侧身斜躺，手里把玩如意，神态悠闲。向秀闭着眼睛思考诗词歌赋、人生哲理。刘伶跟山涛大概可以做朋友，他举着酒杯，来者不拒。阮咸弹奏月琴，或许可以跟嵇康凑一组乐队。而他们的导师荣启期也在弹琴，沉醉在音乐的世界里，正就是“知足常乐”的代表。明 李士达《竹林七贤图卷》，上海博物馆藏（局部）魏晋时期文人高士题材的涌现，摆脱了传统的“孔胜先贤”，可见文人高士受到那时人们的尊敬，成为理想和榜样。为什么会有这样的情况？我们先从刘宋政权统治者的地位说起。南朝时期，政权更替非常频繁。南朝宋推翻东晋取而代之，开国者刘裕出身贫寒，军武起家，因此虽然当上皇帝，把持了政治上的特权，但要社会上的资源却还是掌握在士族的手中，必须要取得士族的认可。所以刘宋王朝，无论皇帝本人还是宗室，都显示出对士族文化的追捧和对名士的激赏。于是竹林七贤题材出现在刘宋宗室的墓室壁画上。他们醉酒高歌，呼啸山林，甚至装疯卖傻，逃避现实。竹林七贤的相同之处，就是他们都不愿意过多地陷入腥风血雨的权力之争，这也许只是遮人耳目的障眼法，但这确实是那时士人在仕途上不如意，归隐山林的真实写照。嵇康与阮籍我们以七贤的领袖嵇康为例。砖画上的他头梳双髻，屈膝坐于兽皮褥子上，微微扬头举眉，一幅孤傲不群的样子。据说嵇康是一个美男子，痴迷于玄学，琴棋书画无所不能，诗词歌赋样样精通，尤其善写文章，他撰写的《养生论》就是著名的玄学著作，在当时的社会上好评如潮，粉丝遍地。嵇康这个大文豪是个不畏权势，不逐名利的人，他有一个打铁的故事。那时有个有权有势的贵公子叫钟会，也就是书法大师，钟繇的儿子。钟会初入仕途那会儿，想结识大名士嵇康以提升自己的地位，有一次他召集当时的各界名流来开派对，就去邀请嵇康。钟会来的时候嵇康正好和他的好友向秀在大柳树下打铁，向秀就是画像里面闭目沉思的那一位。他俩一个拉风箱，一个抡小锤，配合默契，其乐无穷。钟会来了，嵇康完全不理他，继续抡锤不休。钟会终于不耐烦起身要走，嵇康才悠悠地开口问：“你听到了什么消息来的？你看到了什么情况要走？”正春风得意的钟会是权臣司马昭眼前的大红人，岂是吃亏的主儿，立即针锋相对地反击：“我听到了听到的消息才来，看到了看到的情况才走。”钟会在部下面前丢尽了面子，恼羞成怒的走了。由此可见当时的名士风骨。唐 孙位《高逸图》，上海博物馆藏（局部）竹林七贤题材，最早出现在南朝墓室砖印壁画中，到后人在书画、刺绣、雕刻等许多艺术门类中都以此为题材，说明人们对竹林贤士气节的敬仰。面对残酷的政治，文人却可以恣情任性、不拘礼法、蔑视权贵，而竹林七贤更是得到后世的模仿与追捧。竹林七贤可以说是魏晋文人的杰出代表，那时没有现在的大学，也没有如今这么便利的社交平台，那么文人是以什么形式聚会，聚会又在聊些什么？下期将带您聊下魏晋时期的“奇葩说”——玄学与清谈。本期节目由编辑部整理提供，由“赵亚男”协助播音背景BGM： 张一益《Promise》萌萌哒天团《兰亭序》（伴奏版）
“华夏文明巡礼”第15期：一场春游，一篇《兰亭序》上一集我们谈到率真美男子王羲之，以及锻造出这位大书圣的客观环境。王羲之最为人知的作品当属《兰亭序》，而他写出这件巅峰制作的年纪，只有33岁。王羲之究竟是在怎样年少风发的美好季节写就《兰亭序》的呢？首先，家庭环境的熏陶十分重要。魏晋时期，是名门士族权利最旺盛的时期，这些大家族垄断社会资源，包括知识与文化，书法学习的主要方式是师生之间的耳提面命，而恰好生在贵族世家的王羲之，既是这种社会风气的受益者，也是发扬光大者。西晋末年匈奴入侵，爆发永嘉之乱，琅琊王司马睿南渡建邺，也就是今天南京，开启东晋时代。当时许多北方的名门世族也跟着一起南迁，包括辅佐司马睿的王导。琅琊王氏声名在外，是著名的书香门第，王导在仓皇南渡时，还不忘记在衣袋里夹带着钟繇的书法名迹《宣示表》。钟繇像钟繇是三国时期曹魏的书法大师，擅长篆、隶、真、行、草多种书体，更被喻作是“楷书之父”，前面说到，王导在逃亡路上也不忘记要带的《宣示表》就是楷书里的代表作品。有意思的是，王羲之的书法启蒙老师是卫夫人，而卫夫人的老师就是钟繇，所以钟繇可以说是王羲之的师祖，后世也将二人并称“钟王”。至于师从钟繇，后传王羲之的卫夫人是谁呢？卫夫人是晋代著名书法家，这个家族世世代代都是书法高手，而卫夫人的丈夫是当时的汝阴太守李矩，李矩也很擅长书法，尤其擅长隶书。王羲之小时候就跟随卫夫人学习，妙传其法，吸收了她《笔阵图》的理论。卫夫人经常带王羲之到户外，体验高山坠石等自然现象，把感悟到的万物力量融入书法学习中，这样书法就有了生命。卫夫人不仅是王羲之的书法老师，还培养他坚毅的品格，可以说也是王羲之的人生导师。卫夫人像此外，王羲之还听说了历代书法家勤学苦练的故事，对东汉“草圣”张芝的书法产生了钦羡之情。当时纸张还不普遍，非常金贵，节省的张芝就拿“布”来练书法，字写满了就把布洗干净，反复练习。传说张芝在水池边练书法，以池水洗布，结果把池水都洗黑了。王羲之以张芝“临池”的故事来激励自己，有了目标，就有了不断精进的动力。站在巨人的肩膀上，青出于蓝而胜于蓝。王羲之精研草书和楷书，草书师法张芝，楷书得神于钟繇，技法上融会魏晋名家之长，神韵上凝聚魏晋玄学之妙，张扬意趣。此外他还读万卷书，行万里路，饱览名山，博采众长，自成一家。成功绝非偶然，王羲之在一次位于兰亭的聚会上，作了一篇《兰亭序》，一举成名。东晋永和九年，也就是公元353年，王羲之与孙统、孙绰、谢安、支遁等41位达官显贵，在会稽山阴的兰亭进行春游，这个地方就是我们现代的浙江绍兴境内。当时进行春游，不是简单地散步聊天、吃吃喝喝而已，而是这些文人舞文弄墨、展现才华的舞台，每个人都准备好了自己的表演。兰亭曲水图，山本若麟绘，1790年这个游戏就叫做“曲水流觞”。游戏规则是这样的，大家围着天然的溪水或是人工的流动水道坐在一起，把酒杯放进水里，让水流推着酒杯任意游移，看酒杯飘到谁的面前，谁就要进行一段文艺表演，要是表演不出来或是表现不好，就要罚喝三杯。这群文人小伙伴就这样一边玩游戏一边写文章，最后总共凑集了四十余篇诗赋。大家酒酣耳热之余，决定将今天的结果编成一本文集，就叫做《兰亭集》，大家还推举王羲之，为这个《兰亭集》写一篇序。此时的王羲之身处惠风和畅的自然山水间，正酒酣耳热之际，文思泉涌，逸兴大发，自然之美与人情之畅绝妙地交融在一起，良辰、美景、赏心、乐事，四美皆备，天造地设，亘古难遇。于是一气呵成，字体潇洒流畅，气象万千，书就《兰亭序》。《兰亭集序》神龙本，普遍认为是最接近正本的摹本，藏于北京故宫博物院（局部）据说唐太宗李世民珍爱《兰亭序》，从王氏后人手中获得之后，视若神品，爱不释手，曾多次题跋，死后又带着一起陪葬，因此真迹已经不现于世。《兰亭序》摹本现世流存的有《兰亭序神龙本·冯承素摹本》《兰亭序·虞世南临本》《兰亭序·褚遂良临本》《定武兰亭序·吴炳旧藏本》《定武兰亭序·宋拓故宫藏本》等。虽然我们只剩下摹本可以参考，但还是可以从中一窥王羲之笔法的精妙。《兰亭序》的章法、结构、笔法相当成熟圆润，纸墨间散出丰裕的艺术之美。全文324个字，每一字都被塑成一个鲜活的生命，筋骨毕现，血肉丰满，并且赋予了不同的秉性，或坐、或走、或舞、或歌，尺幅之内，有的像楷书，有的像草体，就仿佛回到了那个春游现场，群贤毕至，神态飘逸，气韵横生。《兰亭序》全文20多个“之”字书写，没有一个是一样的，各具风貌神采，文字错落有致，又字字相关，不离不散，字里行间流淌着音乐般的韵律。《虞世南行书摹兰亭序卷》，唐，虞世南摹，现藏于北京故宫博物院《兰亭序》从文学的角度赏析，文字优美恬淡，情感旷达闲逸；从书法的角度欣赏，也体现出了笔与意、骨与肉、形与神、刚与柔、均衡中和的美学范式。魏晋时期书法名品很多，成为后世楷模，著名的书法家有近两百人，可谓书法艺术的顶峰。书法如同诗歌、绘画等艺术，总要找个集大成者，表现艺术的最高成就，王羲之就是其中的杰出代表，对后世产生了深远影响。《兰亭序》也被誉为“法帖之冠”，被历代书家悉心钻研，尊崇为“天下第一行书”。研究古人，要从艺术考古的角度去发现，画作、书作等等遗存的实物是我们的第一手资料，我们通过顾恺之的画和王羲之的书法，揭开了魏晋风度的神秘面纱，下期我们将从南京出土的“竹林七贤”砖画，来了解魏晋名士！本期节目由编辑部整理提供，由“赵亚男”协助播音背景BGM： 张一益《Promise》河图《金陵秦淮夜》（伴奏版）
“华夏文明巡礼”第14期：东床快婿王羲之 这期我们来聊聊魏晋书法艺术的杰出代表王羲之。王羲之的儿子王献之的书法也非常好，书法史上合称“二王”。“二王”出身于两晋牛哄哄的琅琊王氏望族，王氏家族在东汉末年出了个卧冰求鲤的大孝子王祥，后来日渐昌盛，并在两晋达到顶峰。司马集团当政时，朝中一半以上都是王家势力的人，最大的官当属王羲之的叔父王导，他是东晋开国元勋，位高权重。然而，王氏家族中流芳千古，最为人知的还当属书圣王羲之。传说王羲之喜欢鹅，后世许多作品都描绘王羲之戏鹅让我们先从 “东床坦腹”这个选女婿的故事说起。王羲之虽然幼年丧父，但在琅琊王氏家族的庇护下，他的仕途和生活境遇都十分优越。那时朝中郗太傅的女儿到了说媒的年纪，打算与丞相王导结亲，太傅对丞相，算得上“门当户对”。于是郗太傅派一个门客，拿着给王丞相的亲笔信，到王府去物色女婿。王丞相对自家子侄的颜值跟人品都很有自信，便对郗太傅的门客说：“你到东厢房去挑一个喜欢吧！”门客到东厢房看过之后，赶回郗府，对太傅说：“王丞相家的年轻人都不简单。他们听说我是来为您选女婿的，都仪态庄重，努力表现自己，只有一个小伙子特立独行，衣衫不整、露出肚子，躺在床上看书，好像当我是空气。”没想到郗太傅看上了这个天真率性的美男子，他几经询问调查，得知这个小伙子是王羲之，便将女儿嫁给他。后来王羲之也没有辜负老丈人的慧眼，官至右军将军，时人称之为“王右军”。我们现在有个词，形容优秀的女婿叫“东床快婿”，最开始指的就是王羲之。这个故事现在看来有些“套路”，不过王羲之的确从小就是一个机灵的孩子，还有一个传说是这样的。他不到十岁的时候，身为大将军的王敦非常喜欢这个小侄子，常常让他在自己床上睡觉。有一次，王敦与亲信钱风两个人，在房里密谋叛乱，让下人都撤了，却忘记王羲之这个娃娃还在床上睡觉。王羲之不小心听到叔叔的秘密，知道大祸临头，于是偷偷在床上呕吐，把被褥弄脏，假装睡得口水横流。王敦与钱风谈一半，突然想起侄子还在床上，登时心生杀意，否则这孩子一定会泄密。王敦立即打开床帐，却看到这个孩子深睡不醒，口水把被子都弄湿了，于是打消杀他的念头，由此可见王羲之的机智聪慧。藏于台北故宫的《快雪时晴帖》然而让王羲之闻名于世的，既不是“东床坦腹”的孤傲，也不是官场、政事、军事方面的成就，更不是从叔父的阴谋里死里逃生的机智与运气，而是体现士族风流的书法艺术。那么王羲之又是怎么样跟书法结缘的呢？让我们来探究一下。世界上各种文字都是单纯的工具媒介，只有中国的汉字不但具有沟通记录的功能，还在王羲之生活的时代，逐渐成为一门独立的艺术。先来看看那时让书法艺术萌苗的大环境。工欲善其事，必先利其器。在书法工具上，东汉蔡伦提升了造纸术，使纸质更加坚韧，造价也更加便宜，因此让纸的使用更为普遍，为书法练习和传播提供了便利条件。除了纸在晋代更加流通普及，书写用笔在兔毫笔、羊青毛笔之外，还有劲健的鼠须笔等选择，据传王羲之书写《兰亭序》时，用的就是“蚕茧纸、鼠须笔”。简洁光丽的纸，饱满柔健的笔，色如点漆的墨，质地精良的砚，凑齐文房四宝，对书法的发展造成了提速。社会环境的影响也是很重要的一环。汉魏晋之际，玄、道、佛思想广泛流行，为书法艺术的创作提供了多样化的文化背景。魏晋玄学兴起，崇尚清谈，文风放达，文人讲究飘俊飞扬、逸伦超群的风度，更注重形而上的精神世界。文人墨客将功能性的书法注入审美情趣，使得书法在实用的同时，兼具抒情功能，并且渐渐独立出来，成为书法艺术。王羲之《平安何如奉橘三帖》，双钩摹本，藏于台北国立故宫博物院（局部）魏晋时期无论在社会制度、阶级、民族、信仰与文化上都处于过渡时期，书法也不例外，由严正整肃、气势雄浑的汉隶，逐渐往真、行、草、楷的范体演变。草书和楷书都是从隶书发展而来的。草书提高了书写速度，却增加了辨认的难度；楷书字体规范便于辨认，却很难提高书写速度。在这种情况下，便出现了一种介于草书和楷书之间的字体——行书。说来也是时势造英雄。王羲之在书法史上的重要贡献，在于变革楷书和行书，把书法推向全新的境界，创出逸美的新体。王羲之的行书独树一帜，不同朝代、不同阶级都有他的粉丝。近的来说，王羲之的侄孙，同样也是书法家的羊欣这么说过：“羲之贵越群品，古今莫二。”认为他的书法举世无双。如果说自家亲戚说话没有可信度，梁武帝萧衍也出面来了一段带有生动比喻的称赞：“羲之书字势雄逸,如龙跳天门,虎卧凤阁。”差不多就是说他写的书法就像龙飞凤舞一样精彩。而同样在书画造诣上有崇高地位的元人赵孟頫，更是花式夸赞说：“右军字体，古法一变。其雄秀之气，出于天然，故古今以为师法。”完全是把王羲之当作自己的偶像了。不管在哪一个领域，成为“名星”都不可能是偶然，天赋、勤学苦练、心智历练等因素一个也不能少，何况王羲之还是引领潮流数千年的美男子！成功虽然是不可以复制的，但总是可以借鉴的，探究王羲之的书法艺术之路，对学艺的人会有所帮助。那为什么王羲之为什么会成为书圣呢？他是怎么写出《兰亭序》的？我们下一集继续来探究。本期节目由编辑部整理提供，由“赵亚男”协助播音背景BGM： 张一益《Promise》河图《金陵秦淮夜》（伴奏版）
“华夏文明巡礼”第13期：顾恺之：传神写韵的点睛之笔上一集，我们说到了价值连城的《女史箴图》和《洛神赋图》两件作品，他们被认为是顾恺之的代表作，这集我们将详细解读顾恺之是谁，他在绘画历史上又有着怎样的地位。《晩笑堂竹荘画传》里的顾恺之像顾恺之，是魏晋时期最负盛名的大画家，和早期绘画理论家。有“才绝”、“画绝”与“痴绝”，这“三绝”之称。这不仅是对他才情的赞美，也是人们对他人生态度和追求的赞叹。顾恺之是怎样实现人生与艺术的一体化，成为一代风流的呢？让我们先从他的身世说起。顾恺之是东晋时期的人，含着金汤匙出生，他的姓氏“顾”，是早从孙吴时期就备受崇敬的名门士族。孙权称帝时期，有一位在位最久的丞相“顾雍”，就是他们顾家的老长辈。可见在当下，顾恺之既是官二代、又是富二代，双二加身。家境优越的他，从小受到了良好的品德教育，长大后成为不失忠义、正直善良的人。他不但善于言辞，行为举止也优雅不失风度。“渐入佳境”的成语，就来自顾恺之吃甘蔗的故事。有回大家聚在一起吃甘蔗，他的好朋友，大将军桓温，故意把甘蔗倒着递给他，顾恺之没有发现，就从不甜的尾巴吃起。众人哄堂大笑，问他甘蔗甜不甜？顾恺之也不生气，淡定表示，这才是甘蔗的正确吃法，因为会越吃越甜啊。由此可见顾恺之幽默机智、才气纵横的一面。这样一个品德双修的青年才俊，自然备获赏识了。前面提到，顾恺之与战功彪炳的大将军桓温，不但是一起吃甘蔗的小伙伴，还在他底下任职。不只桓将军，顾恺之还受到谢安的赏识。可谓南北朝时期“赤壁之战”的淝水之战，为东晋带来关键胜利的决策者，就是谢安。可见顾恺之人脉广结，久经官场，仕途如意。在那个动荡的时代，顾恺之有着这么好的身世和结交，才有机会在文学、艺术等多方面深造，因此成就他日后画坛的地位。顾恺之《列女仁智图》，此为宋代摹本，现藏于北京故宫博物院顾恺之除了有代表作《洛神赋图》与《女史箴图》，也是早期的绘画理论家。著有《论画》《魏晋胜流画赞》《画云台山记》等，其中以“迁想秒得”、“以形写神”等论点最为著名，对中国画的发展有很大影响。唐朝的诗人杜牧写过一句诗：“南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中。”可见六朝时期佛教非常兴盛，佛教高僧慧远提倡“形尽而神不灭论”，顾恺之也受到了他的影响。慧远的形神论主张“神”不是“形”,“神”高于“形”,并主张“神”可以表见“形”,传于“形”。这对顾恺之的“传神写照”论的提出是具有重要意义。顾恺之的画特别重视传神。《世说新语》记载了这样一个故事：顾恺之画人，常常画好之后好几年都不画眼睛。别人问他为什么？他回答：“四体妍蚩，本无关于妙处，传神写照，正在阿堵中”。“阿堵”在当地方言中就是“眼睛”，这句话的意思是说：“身体四肢画得好一点或差一点都无伤大雅，关键看那双眼睛是否传神。”唐代敦煌壁画中的维摩诘菩萨顾恺之在瓦官寺绘制的维摩诘菩萨的壁画，开庙那天，顾恺之点好眼珠后，打开殿门，菩萨看上去神采焕发，好像随时都可以从墙壁里面走出来，而且全身光彩，把大殿映衬地金碧辉煌，于是“菩萨显圣”“活佛现身”等传言传遍京城。不到三天，瓦官寺就募集到一百多万的捐助。说到这里，当年的一百多万是什么概念？“庾”这个姓，在当时是大家族，财大气粗，也就“捐钱十万”，顾恺之一个画家，能给寺庙带来这么多善款，简直是当年的“流量小生”！由此可见顾恺之画的维摩诘菩萨像真是名不虚传，以至于后世的维摩诘像，多以这个为范本。顾恺之无论事业还是人生，呈现的都是发自内心的追求，他的专注，甚至达到“痴”的状态。前面提过，顾恺之做过桓温的幕僚，但是桓温的儿子桓玄却看他不顺眼。有一回，顾恺之把自己珍藏整柜子的画作，寄放在桓玄那里，还在柜子外面贴好了封条。谁知道桓玄竟然把柜门打开，拿走了画，再做手脚把封条还原，骗顾恺之说没有动过。相信这种拙劣的谎言，基本上是侮辱智商的，但万万没想到的是，顾恺之没有追究，只是感叹：“好画是通灵的，他们一定是变成精灵飞走了，就好像高人羽化登仙一样。”遇上这样的事情，比起生气发怒，顾恺之用现代我们常说的“佛系”精神化解了。他既没有得罪权贵桓玄，又体现了他的豁达大度和丰富的想象力。这和魏晋玄学思潮和美学追求也是一致的，毕竟真正追求艺术的人，画在心里，而不在柜子里！传为顾恺之《斫琴图》的宋代摹本（局部），现藏于北京故宫博物院如此浪漫的情怀，在他的作品风格里面也有体现。顾恺之的作品重视主观情志的抒发，精细描摹，讲究“神韵”的重要性。无论画的内容，还是用笔用墨，还是绘画理论，还是顾恺之的人生态度，都是魏晋时期士大夫阶层自我表现的一种反映。顾恺之将人生与艺术事业完美结合，成就了他在中国艺术史上的地位。本期我们领略了魏晋画家顾恺之的艺术人生，下期节目我们将探寻书法艺术和书圣王羲之的书法人生，敬请关注！本期节目由编辑部整理提供，由“赵亚男”协助播音背景BGM： 张一益《Promise》河图《金陵秦淮夜》（伴奏版）
“华夏文明巡礼”第12期：魏晋风尚：中国艺术史的高峰谈到中国的艺术史，魏晋时期是完全不能回避的重要时期。我们都知道，魏晋南北朝是一段混乱、分裂的时期。但也是这段时期，因为社会阶级的流动、各个民族的迁移，在文化与艺术的方面，随之产生百花齐放、多元融合的过程，是中国艺术史上的一座高峰。著名美学家宗白华先生，在《论和晋人的美》这本书里面这么提到：“汉末魏晋六朝是中国政治上最混乱、社会上最痛苦的时代，然而却是精神史上极自由、极解放，最富于智慧、最浓于热情的一个时代。因此，也就是最富有艺术精神的一个时代。”《女史箴圖》班姬辞辇举个例子来说，《女史箴图》这件作品被认为是东晋著名画家，顾恺之的代表作。这件作品根据西晋时期的文学家，张华所写的诗歌《女史箴》所绘制。《女史箴》这首诗歌带有教化性质，记录了许多值得效仿学习的“女神”和“女汉子”。比如有一个故事，叫“班姬辞辇”。这个故事说汉成帝很宠爱班姬，就送她一台豪车，这样两个人之后就可以乘豪车出去约会。没想到班姬推辞说：“古代圣君，都有名臣在侧，只有夏商周三代的亡国之君，是妃子在座，我如果和你同车进出，你不是就像亡国之君了吗？”汉成帝听了之后觉得很有道理，就打消了送车的念头。另外还有一个故事，叫“冯媛当熊”。这也是汉代一位皇帝跟他妃子的故事。有一天汉元帝出去游园，一只大熊突然从围栏里跑出来，情急之下，他的妃子冯媛勇敢出面，冲到大熊前保护汉元帝，上演了一出“美女救帝王”。《女史箴圖》冯媛当熊《女史箴》里传达的“女德思维”或许已经不符合时代，但依据这首诗歌所描绘的《女史箴图》，在艺术成就上却完全经得起时代的考验。画家顾恺之在笔法上，用“白描”的手法刻画人物，线条流利，细劲连绵。在画面上，画家注重对人物内心活动的描绘，人物以细线勾勒，只在头发、裙边这些细节的地方，染以浓色，使整个画面宁静典雅，又不失活泼亮丽。图画里的女子穿着下摆宽大的衣裙，是明显的当朝特色，而衣裙还配有形色各异、颜色艳丽的飘带，如此打扮，简直就是现在的“带货”明星，引领着女性的时尚风貌。可惜的是，《女史箴图》的原本已经失传，而如今收藏在大英博物馆的唐人绢画摹本，被专家认为是较能体现原貌的版本，这幅作品也被列入“大英博物馆100件文物中的世界史”名单，可惜因为过于脆弱，无法在世界各地巡展。《女史箴圖》女子梳妝关于这幅绢画，还有一个故事。第二次世界大战期间，中国军队在缅甸协助英国解除日军的包围，英国政府为了表达感谢，曾打算把《女史箴图》归还我国，或者赠送我国一艘潜水艇，二者择一，作为谢礼。当时我国的科技还不够发达，因此选择了潜水艇。《女史箴图》可以和潜水艇相提并论，可见它的价值。顾恺之不只这幅《女史箴图》流传千古，还有一幅知名度同样如雷贯耳的《洛神赋图》，也是极具代表的经典作品。《洛神赋图》遼寧本局部《洛神赋图》跟《女史箴图》一样，是《洛神赋》这篇文章的“二次创作”。《洛神赋》是三国时代，曹操的儿子，曹植所写的作品，在文学界称得上是旷世名作，不但文辞华丽，感情浪漫，而且充满想象力。曹操的两个儿子，曹丕跟曹植“相爱相杀”的故事，相信大家多多少少都听说过许多，曹丕威胁弟弟，让他写下“相煎何太急”这首七步诗的故事，别说是现代了，在当时两晋时期，就已经是民间八卦。同样的，曹植爱上嫂嫂，也就是曹丕的妻子甄夫人，这段“三角恋”也是民间传说。不过浪漫的故事总是很受欢迎，民间大多愿意相信，曹植在《洛神赋》里面一见钟情，却只能在梦中相见的洛水女神，其实暗指的就是甄夫人。《洛神赋图》台北故宮本顾恺之也将这份浪漫转化成了一幅长卷，摊开来看，由多幅叙事图像组成，可以说是一件“连环画”。我们将其中的每一单格画面串联起来看，完整的故事油然而现。曹植对梦中女神的倾慕、着迷、纠结、惆怅的各种情绪，跃然纸上。主要的是，在两汉之前，人物画多用于政教宣传，比如两汉最常见的石砖壁画，主题多是功臣名将。前面谈到的《女史箴图》，原本也是“女德宣传手册”。然而在《洛神赋图》里面，作品的主题不再是歌功颂德与教育训诫，随着曹植在《洛神赋》里面各种充满想象、情感颠沛的描述，顾恺之也用同样丰富的创造力，将抽象的文字描述画作写实的图像。艺术自此从框架教条中抽离，拥抱单纯的抒情与审美。《洛神赋图》北京本局部如今《洛神赋图》原本已经失传，只剩下后世摹本，在北京故宫博物院藏有二件、辽宁省博物馆一件。2015年造成故宫排队10个小时的“石渠宝笈”特展，不少人奔着《清明上河图》而去，殊不知宋代摹本的《洛神赋图》，其实也在展览之列。《洛神赋图》和《女史箴图》两件这么重要的作品，同样都是顾恺之的手笔，那么顾恺之是一个怎样的人物？他在画史上又有怎样的地位？且待下回分晓。本期节目由编辑部整理提供，由“赵亚男”协助播音背景BGM： 张一益《Promise》河图《金陵秦淮夜》（伴奏版）
“华夏文明巡礼”第11期：两汉艺术：无为而为的率真性情两汉之中，出现了许多样式特别的工艺品，我们本期将带大家一起进入丰富多样的汉代百姓生活百态中。这些造型精巧特殊的工艺品，除了赏玩价值和实用目的，有些更传达出在此时其流行的神话及道教色彩。 中山靖王墓出土的博山炉例如西汉时期出现了一种很常见的焚香工具，“博山炉”。炉体上配有山一样的盖子，山上雕刻着人物、龙虎与鸟兽等形象，还有让熏香能够透出的镂空孔洞，当在里头点上香料，香烟袅袅冒出来，就会营造出一种云雾缭绕的效果。学者们认为，这个香炉在模仿想象中的海外仙山。博山，就是传说中东方海上仙山的名称，所以这种形制的香炉，就叫做“博山炉”。 铜羽人而另一种出土文物，是长相奇特，大耳、高鼻、深目，背后有着双翼的《铜羽人》。这样的奇特形象，就像神话中描绘的仙人、神兽，并且在各种汉墓的出土文物与画像石上，经常出现，可见两汉对于神仙思想有多么着迷了。除了不真实的神话传说，还有一类根据真实历史人物形象展现的艺术风貌。位于陕西的霍去病墓，在西汉时期修建，其中一群陵墓群雕十分引人注目。霍去病是汉武帝时期抵抗匈奴的名将，在他18岁还是青葱少年时，就已经跟随舅舅卫青出征，更曾孤军深入祁连山。因为他立下的赫赫战功，汉朝至此完全控制了河西平原。 马踏匈奴像霍去病因急症逝世时年仅24岁，汉武帝十分悲痛，将霍去病的墓外型修筑成祁连山的样子，代表着他的勇武。而墓前的大型石雕《马踏匈奴像》，清楚地传达了他为国家立下的不朽功绩。陵墓前另一件非常知名的石刻雕像《伏虎》，是一只趴伏着的老虎，充满力量、蓄势待发的样子。 根据《汉书》记载，霍去病墓前堆起的土丘，象征着霍去病征服的匈奴大本营祁连山，而祁连山终年积雪不化，是野兽出没的地方，更显将士远征有多么艰辛。伏虎在秦代的兵马俑还没有出土以前，专家根据汉代遗留的这些石雕，认为古代中国的雕刻技术很落后，尤其是写实描摹的功力并不突出。其实这是因为汉朝的审美观念有所转变，不只是单纯再现物体的形象而已。西汉初年奉行休生养息的老庄玄黄思想，因此当时的人们认为，艺术也应该无为而治、少即是多；工匠技师或许是认为，过多的雕琢会让材料丧失大自然最纯粹的力量。也就是说，汉代重视的是内蕴的“似”，而非外在的“形”。因此我们可以看到《伏虎》石刻质朴、粗壮、雄浑的一面。对一位长年在塞外抵御异族的将士来说，比起精致写实的形态描摹，如此率性而为，显然更能展现他铁铮铮的真性情。而与历史人物有关的题材，荆轲刺秦王，在汉代的画像石上也反复出现、受到喜爱的题材。四川省乐山市，麻浩崖墓的《荆轲刺秦王图》例如在四川乐山，就保存了一件东汉时期的荆轲刺秦王画像石，这件画像石的图样，利用柱子一格一格的表现出动态与时间轴，就像我们现在看连环画一样，让观者感受到身历其境的临场刺激。在其中一个画面里，荆轲与侍卫右左交叉，与隔壁那一格逃跑的秦王，呈现近四十五度角的Ｖ形对立，增添紧张与对峙的感觉。而讲述这段历史的汉代画像石中，最为出名的，莫过于山东嘉祥武梁祠的《荆轲刺秦王图》。山东嘉祥武梁祠的《荆轲刺秦王图》拓本在谋刺时刻，荆轲图穷匕现后，大殿上一片凌乱与惊惶失措。学者指出，这整个画面，描绘的正是荆轲掷出匕首，却只打中铜柱，秦王忙乱奔逃的故事最高潮。左边一人回头的同时惊慌躲避，榜题点名这为秦王；右边有个人高举双手，被人抱住拦下，看起来非常激动，榜题点名他就是荆轲。在荆轲与秦王中间，一根柱子划出不同的空间，成为隔绝生死的一道喘息缺口。匕首误插于柱上，而作为荆轲的副手、年仅13岁的秦舞阳，害怕地趴伏在地上，而装有秦国叛将樊于期头颅的盒子则掉落一旁。种种景况，都已经暗喻了这场刺杀的悲剧结果。在这个慌乱紧张的生死一瞬里，我们仿佛化身为一个凶杀案的目击者，虽然画面戛然而止，然而荆轲的悲剧却已是命中注定的结果，让观看画面的后人平添“风萧萧兮易水寒”的伤怀。其实，除了悲壮的历史题材，汉代的画像石和画像砖上，也有描绘老百姓车马出行、欢乐如乐府歌舞、肃穆如战争狩猎等人间百态。这些都是在民间流传的绘画题材，生活气息浓郁，交织成旺盛与鲜活的生命力，更帮助我们理解汉代热闹的庶民世界。马踏飞燕最后，我们来看一件造型活泼有趣、来自东汉的《马踏飞燕》。这件青铜器现存于甘肃省博物馆，造型大胆，充满奇特的幻想。描述一只马呈现奔驰状态，却有一只后足踏于一只燕雀上，身姿轻盈，如若踩着浮云。按理，这种马踩着飞燕奔驰的状态，是不现实的，然而在这件青铜塑像中，马却仿佛踏破虚空而来，全身的重量均衡落在燕子身上，展现出不可思议的灵巧度。比之秦代兵马俑坑道中的铜马造型，汉代马的描绘，显然增添了更多创作者主观的意志，也更有艺术的表现性。而比起西汉时霍去病墓前那粗壮、浑厚，显得厚重与朴拙的石马，这匹来自东汉的铜马，飞扬奔腾，少了对物像的观察，呈现出概念与样式化的特征。汉朝的艺术工艺就暂时谈到这里，下一期，我们将进入魏晋南北朝的时代。本期节目由“六柿”撰写提供，由“赵亚男”协助播音背景BGM： 张一益《Promise》囚牛《东风志》（竹笛钢琴合奏版）
“华夏艺术巡礼”第10期：马王堆Ｔ型帛画的天上人间上一回，我们谈到了汉墓马王堆的传奇，以及千年不腐化的长沙国丞相之妻辛追夫人的肉身。本期，我们就要来谈谈掩藏在辛追墓里的帛画，在这件帛画之中，有着古人关于死后世界如何的想象呢？马王堆一号墓中出土的这件帛画，内容丰富精采，保存完整，呈现Ｔ字型，上宽下窄，总长约二十两百多米；它的制作方式，是用三块绢拼接而成的。我们此前也提及，这件帛画的创作目的，应该用来覆盖在尸体上，让魂魄为能辨认肉身的身分。根据普世的学说论点，从画面看来，可分为天上、人间与地界三个部分，隐含对墓主死后能登仙的期望。最上方为天界的景象，在上方中央的醒目位置，有一位人首蛇身的人物。关于这个人物，有诸多的解释，最为常见的说法是这是阴间之神“烛龙”。关于烛龙的形象，确实有很多典籍记载祂的特征是人面，有着龙或蛇一样长长的身体，掌管着黑夜白昼与气候的变化。然而也有人抱持不同的观点，认为若是按照大多数人所认同的，帛画上半部描绘的是天界景象，那么，在这么重要的位置上安插阴间之神，不是很矛盾么？因此，也有一说另一种说法，认为这应为应该是同样人面蛇身形象的人类始祖，伏羲与女娲。更有别的看法，表示这是楚地信仰中的至高神，东皇太一。烛龙抑或伏羲女娲在这神秘神灵的右方，是为一颗硕大的红色的太阳日，中间有一只黑色的大鸟，在下方还，缠绕的图案形象中，有着八颗太阳隐匿其中。这个形象乍看颇为令人费解。让我们先从黑色大鸟来看，他的名字叫做“三足乌”，传说，三足鸟即为是西王母的使者；太阳里面有蹲三足乌，是这个时期常会看到的形象，在考察汉代的壁画时，也经常可以会发现有经常有同样的描绘，画着太阳中有着三足乌的形象。然而，为什么这件帛画中描绘的鸟是普通的两只脚乌呢？学者认为，这是暗含汉代兴盛的阴阳五行思想，单数属阳数，双数属阴数，这是一种阳中有阴的往复循环。还有一种新奇有趣、具科学实证的观点，认为古人描绘日中蹲乌，是因为观测到太阳黑子的运动状态而有此联想。再来看底下缠绕着八颗太阳的植物，应该是神话中的宇宙之树扶桑。在扶桑其中更替轮转的八颗太阳，与上方朔大的红日加起来，总共为九颗。有人猜测，九阳代指的是九天，为就是天的最高处。另一种看法是根据后羿射日的传说故事，认为这就是那九颗被后羿射下来的太阳；无论如何，这九阳颗太阳代表指日出，就是太阳升起的地方。与此相对的另一端，描绘的是一位女子姿态轻盈在轻歌慢舞，衣带飘飘，双手托着一弯新月，月亮上面趴着一只蟾蜍。这个形象好懂得多，女子大多被认为是后羿之妻就是嫦娥。嫦娥奔月，是我们在看到月亮与女子时，脑海中会最先想起的符号。但也有学者认为，这是古代神话中，生下十二个月亮的月之母“常羲”；而常羲也被称为“女和月母”，肩负担纲阴阳调和的重任，又与五行之说不谋而合。更有一种特别的说法，结合之前“战国帛画”那一期的观点，认为女子是辛追返朴归真的灵魂，这件帛画中，仍带有死后复苏的色彩。这件帛画中，最为精彩与、最多想象诠释的，就是这上半部所描绘的天界。在中段的地方，描绘着人界，画面中拄着拐杖的老妇人，几乎没有任何疑虑的，被认为应该就是墓主辛追了。在辛追前方有两位跽坐的男子跽坐，彷佛正献上什么东西；辛追的后方则有三位婢女伴随；描绘墓主在包环着这个人间形象的下方与左右两侧，是则为双龙穿壁的图样贯串，这两只龙，一只为朱红色，一只为青白色，象征着日月阴阳之意。根据学者的看法，辛追在人界的画面空间，被左右两旁包环的双龙勾勒成一个壶形，而壶形，在充满道教色彩的思考里，即与仙境有关。“壶”的形象在汉朝，被道家认为是道家具体而微的小宇宙，即我们常听到的“天第一壶中”、“壶中日月”与“壶天”这一类词语。这个观念深根柢固，我们经常也能在当今的电影、影视剧或是古风游戏等创作中，发现描述道法修练者随身携带葫芦的形象。由此可以推测，这件帛画的绘制者，应该含有希望辛追老妇人在死后到，能够达仙境的期许。而在画面最下方，代表地界的部分，可以看到一位长相奇特的力士，脚踏两条鳖鱼顶着大地，在他所顶着的上方地界空间里，描绘出像是人们在举办隆重的葬礼的场景，这也许就是辛追在人界的亲人，正戚哀的举行她的身后事。这件帛画画面具体而宏观的地展现了千年前的人们，如何运用他们丰富的想象力，去想象与编织出令人目眩神迷的死后的世界，并留下了许多与当时传说故事有关的符码，留待后世的我们，靠着细细的线索，在画面上试图一一解密。无怪乎这件文物成为湖南省博的镇馆之宝，在《国家宝藏》中被打造出动人的故事前世今生传奇。而被认为是辛追与利苍之子利豨的三号墓，其实也出土了一件内容、形制与一号墓及为近似的帛画。然而可惜的是，因为破损残缺，虽然从画面中也可以辨认出描绘出日中蹲乌三足乌、蟾蜍与月、双龙穿壁与墓主生前形象等等的图样，但精美程度却远不及一号墓出土的帛画。下一期，我们要来看看，除了马王堆这件代表了汉朝高超工艺水平的帛画外，还有哪些不能错过的汉朝精彩文物？本期节目由“六柿”撰写提供，由“赵亚男”协助播音背景BGM： 张一益《Promise》常静《画心》
“华夏艺术巡礼”第9期：沉睡的辛追夫人陈胜、吴广揭竿而起；项羽别姬、在乌江自刎；刘邦作为历史的胜利者，开启了大汉时代，长达四百多年的统治新页。历经了春秋战国的纷纷扰扰，还有秦代的严刑峻法，不论是朝廷或是老百姓，都需要静静。于是，汉朝初年废除了秦代的苛刻法律，减轻赋税与服役，压制商业与土地的发展，让经济与民生慢慢恢复。政治上，刘邦出自于楚汉相争时的战争目的，在称帝前答应给功臣封地，让他们成为异姓的诸侯王。但称帝后，刘邦却用各种罪名，将他们一一铲除，并以刘姓子孙取而代之。在宗教思想上，也延续了战国晚年以来，神仙的长生思想与死后复苏的观点。于是乎，铭旌的制作，在汉初时也蔚为流行。湖南省博的马王堆展厅我们今天要来谈的一件铭旌，就是在湖南长沙的诸侯国墓室出土的，墓主人，是长沙国丞相利苍，与他的妻儿。最开始被分封在长沙这个地方的，是汉朝开国功臣吴芮。在刘邦与吕后大灭功臣时，长沙国因为对朝廷极力效忠，而且势力弱小，逃过一劫；但是在流传几代后，因为没有可以继承王位的直系子孙，于是在汉景帝时，由朝廷指派的刘姓诸侯取而代之。关于这次介绍的墓主人，利苍，早在刘邦打拼天下的时候，就因立下功劳，被指派为长沙国丞相，他所历经的，就是吴氏时期的长沙国。“利苍”玉印如今提到利苍，我们或许觉得他籍籍无名，但他的夫人辛追，却是赫赫有名。这位传奇女子，甚至在当代被拍成《大汉巾帼》与《辛追传奇》这些连续剧，而她如此出名的原因，就要从长沙马王堆出土的这个墓室说起。“马王堆”这个名称的由来，其实与利苍和辛追并没有直接关系，而是这个墓址，一开始被误传为五代十国时期，楚王马殷的墓地，因此得名“马王”，后来发现只是误会，但还是继续沿用这个代称。汉朝墓穴的结构大抵上延续商代，底层会有墓室放置棺椁，在棺椁下方会放置木炭与白膏泥隔绝水分，防止尸体的腐化。这样的防腐手法，加上特定的外在环境，确实达到了千年不朽的功效。1972年，在马王堆一号墓出土的棺椁，里头的一具女尸遗体震惊了世界。这具女尸在地底下躺了两千多年，却在出土时保存完好，据调查报告显示尸体“皮肤仍有弹性，关节还可以活动，软骨组织用肉眼就能看清。X光片显示，老太太的骨质比现在60岁的正常人还好。”这具尸体可以说“非常新鲜”，仿佛才刚刚沉睡过去。这具女尸的身分就是墓主夫人，辛追。朱地彩绘漆棺我们再来看看放置辛追的棺。棺分为四层，最外层的是黑色的，上面绘有云和充满想象力的小怪物。在古人的生死观中，前往死后世界的路是一片黑暗的，途中还会有一些非常世所能见到的怪物。棺的造型为“三长两短”，也就是三个长板与两个短板所拼成。现在我们常用“三长两短”来形容死亡，就是因为这是棺的代称。在外棺的短板处，用流畅的线条画了鹿与三危山。这个三危山，并不是在敦煌的风景名胜之地。传说中西王母住在昆仑山，昆仑山以西的三座高峰，就是三危山。三危山是概念上的海外仙山，在三国时期曹操的乐府诗中，也有明确的提到这样的形象：“骖驾白鹿，上到天之门，来赐神之药。”另一端的短板，画着“双龙穿壁”的造型，玉壁象征“天”，双龙穿壁的形象，就是乘龙登天。内棺中，考古人员还发现了盖板里有羽毛，有人认为，这跟道教思想中羽化登仙的观念不谋而合。云纹漆钫马王堆共有三个墓室，考古学家根据出土的文物判断，由一号到三号的墓室主人，应该分别为辛追、利苍与他们的儿子利豨。而与辛追夫人同样知名的，就是在她的墓室中一同出土的Ｔ型帛画了。相信有看过《国家宝藏》的听众们，对这件由湖南省博推出来的国宝绝对不陌生。这件Ｔ型帛画，蕴藏了古人对生前死后的世界观，与人从何而来，从何处而去的宇宙观，画面内容丰富，艺术表现也极有水平，堪为对汉代艺术与文化鉴赏的典范。在雷佳娓娓唱来的《帛画魂》主题曲里，优美的歌词除了将帛画上出现的图样融入，更讲述辛追夫人思念身逝的丈夫与儿子，并且期盼一家人能在另一个世界重逢。歌曲一出来，果然引爆极高的讨论度。T型帛画按照我们前几期对战国帛画的分析观点来看，这件T型帛画极有可能是作为招魂用的铭旌。与那两件战国时期的铭旌相比，辛追墓的这件更为壮丽、繁复，而且长达两公尺，由三块细绢拼接而成。一般而言，这件帛画也被分为上、中、下三个部分来欣赏。从普世角度来看，这三段分别象征着天上、人间与地下。下一期，我们就来谈谈这件Ｔ型帛画，呈如何古人无穷无际的想象，以及中国浪漫的神怪传说。本期节目由“六柿”撰写提供，由“赵亚男”协助播音背景BGM： 张一益《Promise》常静《画心》
“华夏艺术巡礼”第8期：秦始皇与他的冥界大军一部电影的场景中，黄沙滚滚下，龙皇帝与他的兵马俑大军，与主角兵戎相见的厮杀着……。这是十年前的系列电影《木乃伊3》里的场景，片中李连杰饰演的龙皇帝，以秦始皇作为原型，将皇帝为了的死而复生，与他统领的强兵、悍马等泥塑的幽冥大军，做了惊悚的想象诠释。虽然电影内容纯属杜撰虚构，而且十分好莱坞式的激情渲染，却也让人们再一次对兵马俑延伸无止尽的好奇。究竟，这批沉封地底两千多年的大军，是为了什么、又是怎么建造出来的呢？ 秦始皇帝陵陪葬兵马俑一号坑长达五百年之久的春秋战国时代，在富国强兵后，来势汹汹的秦国手中结束了。秦作为中国史上第一个中央集权的大帝国，秦始皇嬴政留给世人许多的猜疑和遐想，历史上的评价，也极具争议，一方面肯定他对于在政治武功上的建树，另一方面却也说他性格暴虐残忍。在他的奇闻轶事里，最具有神秘色彩的，莫过于他拼了命地寻求长生不死，让方士四处搜寻长生不老药，甚至命令徐福率领童男童女寻找海上仙山。这点在《史记》里，就有相关的记载，如今在日本，也有不少关于徐福渡海的传说，认为徐福寻求仙药最后的落脚地就在日本。这种笃信神仙与长生的思想逐渐演变，在汉朝变成了道教的信仰。虽然秦始皇极力避免死亡，但也许他自己心里也明白，这是一场遥不可及的梦，因此对于身后事也异常狂热执着；战国帛画的那一期，我们提到上古中国的生死观，因此秦始皇或许是认为，若是无法追求长生不死，那么就期待死后能够复苏，再续自己的千秋霸业。 秦始皇在13岁即位后，立即举全国之力，大兴自己的陵寝，这个目前位于西安骊山的陵寝，仿造秦国都城咸阳打造，保存完整，现在仍然静静躺在那里。时间，宛如在此静止。它接受大家好奇探究的目光，却始终没有揭开神秘的面纱。作为中国第一个皇帝，与还有规模空前的皇陵，墓与墓中的皇帝，在后世历朝历代的神话与杜撰下，更显诡谲莫测。上个世纪的70年代，位于秦皇陵封土以东，将近一公里处的兵马俑坑道率先被发现了。这批出土的陶制士兵，有些站立，有些弯腰搭箭，有些或是牵马拉绳，矩阵排列，与真人等身，甚至更为高大勇猛与威严。这批兵马俑刚出土的时候，色泽非常的艳鲜丽，可惜因为接触到空气而氧化，所以我们现在再看，绝大部分只剩下陶俑底部的土色。陶质彩绘文物保护国家文物局重点科研基地（秦始皇帝陵博物院）关于秦俑的彩绘研究成果这些塑像的样态仿如战场上真实厮杀的士兵们，震惊了世人的眼光。他们象征了中国塑像写实的高度，完整呈现了当年秦朝大军横扫东方，气势如虹的景象。当年秦国向东征伐统一版图，秦始皇为了防范东来的敌人，避免他们死后报复，而将兵马俑坑道建于皇陵东侧，搭配仿照咸阳而设置的陵寝，简直就像在幽冥的底下地下，重建皇宫与保卫的大军，再现当年地底上的辉煌。学者考证了当年秦代的状态，认为秦始皇当初不是没有或许考虑过以真人殉葬的方式，将大军埋入地底；毕竟真人殉葬的传统，在春秋战国以前也都有先例。然而秦统一天下后，局势仍仍然十分动荡不稳，需要军队来镇守与讨伐叛乱，因此改以陶制塑像来取代。至于为何使用陶，而非不是更容易易于保存的青铜器呢？学者认为，这也与死后复苏的信仰有关。金属虽然容易存放，但是对应五行思想，代表的是沉降与肃杀之气，与万物生机是抵触的，而象征着土的物质，却有生存、乘载和收纳的属性，这也使脸部仿造真人制成的陶俑，能成为灵魂归返后储放的媒介，进而让陶俑死而复生，追随他们死后归来的帝王，再次成为秦国强大的战力。有趣的是，秦始皇幻想中的这个场景，在千年以后的电影《木乃伊3》里，透过先进的特效技术，神奇的意外实现了。 绿面俑兵马俑坑道经过多次的挖掘，目前出土的陶俑数以千计，每个种类都有他们独特的样貌、装饰、打扮与姿势。除了我们熟知的军士俑、立射俑、跪射俑、武士俑等等，还有较为特殊的“绿面俑”，在二号坑出土。“绿面俑”呈跪射姿态，面部却呈现绿色的彩绘，因而引发诸多的联想与讨论，有人猜测这是工匠的恶作剧，也有人猜测这尊陶俑应该是随军的巫师，身分较为特殊。甚至在第三次的大型挖掘中，考古人员还发现了眼珠呈现红色的兵马俑，究竟是否有特殊的含意，也都有待考证后来进行解读。除了兵马俑，在秦始皇陵园的西边还出土了两辆青铜马车，马车以二分之一比例缩小制成，其中一辆一号马车上配有站立姿态的御官，另一辆二号车上的御官则为坐姿，马车上的配置也有所不同；学界普遍认为，这两辆马车是提供给秦始皇在死后旅游所用，站立御官的一号车，应该是作为坐姿御官的二号车的开道车。兵马俑的出土，被誉为人类文明史上的“第八大奇迹”，提供给我们后世对中国史上第一个皇帝更深一层的认识，却也带出了更多的疑虑。时间留下了谜题，也留下了线索，经过无声的洗炼后，静待世人拨开历史的云雾。秦始皇五十岁时死于出巡途中，尸体经过五十多天的跋涉，终于运回咸阳发丧。《史记》与《汉书》，将秦始皇陵内部的设置，形容的壮丽慑人、机关重重，兵马俑坑道的出土已留给我们无尽的惊叹，神秘的皇陵也许终将有面向世人的那一天，到时候，更为壮丽的陵墓，又将给我们什么震撼呢？无论如何，这支沉睡千年的大军伴随着他们的王，在朝代更迭之后，殁入土里休止了，下一回，我们要进入在秦代之后继起的王朝──汉朝。本期节目由“六柿”撰写提供，由“赵亚男”协助播音背景BGM： 张一益《Promise》魏小涵《纵横天下》
“华夏艺术巡礼”第七期：来自星星的三星堆遗址？容我们在真正进入秦汉以前，先打个岔，暂别中原地区，到巴蜀来看一个特别的文化遗址。上世纪，由美国开始扩展到全世界，掀起一股狂热的外星人研究热潮。举凡世界各地出现的神秘现象，例如麦田里的巨大圆圈、天空中不明圆盘状飞行物、难以解读的电波音讯等五花八门的意象，都被视为是一种来自星星的讯息；甚至有许多论点坚信，早在千年之前，外星人就已经与人类有所接触。于是，现今人类无法想象的各种古代文明奇物或奇观，都被认为是一种古代的“超文明”，也就是无法被左证，但可能存在的远古高度文明社会。这些神奇的文明产物，被称为“欧帕兹”（OOPArt），原指不应该存在于该时间与该地点的非自然加工品，例如在千年以前的岩石断层上，发现疑似高科技物品，许多“外星生物创造论”的人，会将欧帕兹视为一种外星人存在的证据。在中国远古时期，也有着神秘而费解的“欧帕兹”。它是否为外星生物创造的文明论调，引起大家狂热的猜疑与讨论。究其原因，实在是因为这个文明独立于夏商中原文明之外，而被后世挖掘出超乎我们常识的文物造型，让人直接联想到电影中经常出现的奇异外星生物。三星堆出土的《青铜人面头像》造型诡异的青铜巨树，大眼凸目、高鼻大耳的人像，在有“三星伴月”美名的成都平原黄土堆上出土。考古人员就将其定名为“三星堆遗址”。也让今日我们好奇，三星堆，到底源于何方？原先有专家认为三星堆遗址是古蜀的祭祀中心，这个论点在2015年发现城墙遗址后有了不同的见解，学界开始推论，三星堆，也许是古蜀时期的王都。三星堆文化约莫在商末与汉初这个断代，独立在中原之外，在四川盆地中独自的发展。过去普遍认为，该文明远离主流政治中心，与商周文明发展无关，应该是同时并进的平行发展。然而事实真的是如此吗？三星堆遗址出土的《青铜立像》三星堆遗址中出土了一件《青铜立像》，高达180公分，几乎是当代一个高壮的成年男子身形，人物的造型特异，右手在上，左手在下，五指卷曲，略带弧度的角度，彷佛小心翼翼、两手握着什么物品。然而这个物品却在漫长的时间里消逝，只留下待解的谜团。根据考证，他手举之物，应该是一根珍贵的象牙，并且根据手掌握紧的宽度大小推测，尖细的一端握在下方的左手上。中国使用大象与象牙的文化，可以上溯到商周时期，在古代，象经常作为宫廷中帝王的座骑，而珍贵的象牙，则常作为礼器或是奢侈工艺品。因此，若是三星堆文明也有这样的概念，那么手捧象牙也就不足为奇了。此外，立像站立着的台座上，也装饰着四个对称的象鼻造型，让我们更加确定，大象在三星堆文明中伴有举足轻重的角色。这尊立像，人物的面部造型有三星堆出土的人脸文物典型特征，一样的高鼻、大耳、凸眼，眼珠甚至溢出眼外框。人脸的表现虽然有棱有角，却和商代装饰在鼎上的图案造型，有着异曲同工之妙，我们侧看三星堆青铜立像的大眼睛与大耳朵，会不会觉得有点像是商代青铜器上的饕餮装饰？这个线索，彷佛将三星堆与商代艺术做了联系。商代的《大盉人面方鼎》而用刻纹、浅浮雕手法表现出粗眉的特征，在商代的《人面盉》、《人面具》、《大盉方鼎》等出土文物中，也都有很相似的表现手法。因此，也有学者藉此反驳三星堆文明是独立于中原地区文明的论调，认为两者在某种程度上有一定的借镜参考和关联性，只不过，三星堆用的是极度夸饰的手法，才让今日线索断裂的我们，感到不可思议又匪夷所思。除此之外，这件青铜立像人物明显身上穿着右衽服饰，和汉民族服饰特征一致，也左证了两个文明彼此应该有过文化上的交流。或许我们可以这样理解，四川地区的三星堆和中原地区的商周文化有着某种程度的关联，却也有着它独特发展的部分。三星堆出土的《大型铜神树》而同样神秘诡谲的，还有遗址二号祭祀坑出土的《大型铜神树》共八件，但目前只有两件进行修复，1号修复神树高甚至达四公尺，难以现象以当时的锻造技术，如何创造出这么高的铜树？不只让人联想到《圣经》故事里面可以通天的巴别塔，有一部分的论点，也认为这就是中国神话当中的扶桑树。这件文物的形象，这几年被用在盗墓小说里面，可见青铜树本身自带的神秘气息，令人难以自拔。前面追几期的听众，想必对我们提到中山国的出土文物不会感到陌生，其中在中山国出土的一件《十五连盏铜灯》，与这件青铜树的造型非常相似，但《大型铜神树》更加繁复，装饰性更强，与《十五连盏铜灯》注重自然有机形体的造型，还是有所不同。这就是三星堆文化来自星星的秘密，它并非真的来自我们无法想象的智慧生物，而是远古时期的人们丰沛与夸张的想象力。艺术的妙处也就在这里呈现，想象力造就了文明的多样性与人类的丰富性。下一期，我们就要告别夏商周青铜时代，进入秦汉艺术。本期节目由“六柿”撰写提供，由“赵亚男”协助播音背景BGM： 张一益《Promise》骆集益《青冥剑誓》
“华夏艺术巡礼”第六期：死亡身份证：浪漫的想象与楚国帛画上一期，我们谈到了河北的战国时期遗址，中山国王墓，以及中山国精致的陪葬品。这一期，要来聊聊另一个远离中央政治中心的区域──南方的楚国，与在这个地方出土的两件帛画。楚，身为春秋五霸与战国七雄之一，核心腹地对应到当今的地理位置，大概是湖南湖北一带。有一部央视制作的纪录片叫《楚国八百年》，清楚说明了，楚人的先祖如何筚路蓝缕，在南方四处开荒拓土，过着自己的生活，有着自己的信仰，与中原地区的文化发展极为不同。也因此，中原地区觉得自己才是正统文化的发展，一直有些瞧不上楚国，称他们为“南蛮”，嘲讽楚国是南方的蛮荒之地。但也因为远离主流，楚国得以保有自己特殊的文化，并留给后世鲜明的印象。例如他们相信自己是火神的后代，因而喜好大红色；还有楚国王族的习惯，在民间有很大的影响力，那句“楚王好细腰，宫中多饿死”，就是老百姓为了追随宫廷爱好，而趋之若鹜的象征。上过《国家宝藏》的“云纹铜禁”就是在楚墓中出土的此外，楚国这个地方因为山高林密，有许多蜿蜒流淌的河流，气候湿润，因此充满神秘的色彩。我们每年在过端午节时，最先想起的屈原，就是战国时代楚国的诗人。关于屈原，除了粽子的由来，还有他最著名、用象征手法来抒发自己忧国情思的作品，《离骚》。其实他还写过充满浪漫主义与地方色彩的舞曲《九歌》，《九歌》就是根据楚地的民间祭祀来创作的，充满了对神灵的浪漫想象。元代画家张渥所绘制的《九歌图卷》中的屈原像还有不能不提到的，就是与屈原比肩的楚国文人宋玉，提到楚怀王与巫山神女，一夜风流的故事了。《汉书》里也直白的这样写道：楚地这里的人民，信巫鬼，重淫祀。可见神灵信仰，多么深植于楚国人的生活。我们就来看看两件在这个地方出土，跟信仰有关的帛画。帛画，是将画作绘于丝织品上而得名，在造纸技术还没有大幅度的改良以前，高贵的丝织品，也被当作书写与绘画的载体，但因为价值高昂，一般老百姓也没有办法随意拥有，所以如果在墓中的陪葬里面有帛画，就象征着墓主非富即贵的身分。两件战国晚期《女子龙凤》帛画与《人物御龙》帛画，在上世纪先后于长沙不同的楚墓出土。帛画中反映了楚这个地区的文化，以及他们对死亡的看法，由于主题近似，媒材一致，常常一并被拿出来探讨。先前我们提到了屈原以及粽子的故事，其实这个耳熟能详的故事，就隐含了楚这个地区对于人死后的概念。为了保护屈原的身体，要将粽子投入水中给鱼虾来吃，正是因为楚人相信人死后会复生，因此要将刚死的肉身给保护好。他们认为，人的身体有“魂”与“魄”两种精神灵气，“魂”为阳，“魄”为阴，而死亡，是一种“离魂状态”，表示灵魂离开了身体。所以只要“魂”能够迷途知返，回到原本的身体，就能够让人死复活；如果举行唤魂仪式以后，死者没有复生，那才是真正意义上的死亡，需要为死者举行葬礼。为了帮助灵魂找回原本的身体，需要一种辨识肉身的道具，也就是招魂用的“铭旌”，铭旌会告诉灵魂肉体有关的讯息，例如相貌或是名字，避免灵魂跑错地方；因此，有学者认为这两件出土的帛画，就是代表肉身身分的铭旌。所以可以想见，《女子龙凤》与《人物御龙》图上各自描绘的一男一女，就分别代表了两个墓室主人的身分。《女子龙凤》图《女子龙凤》图，以寥寥的简笔，画出一位绑着发髻的女子，在她的身前，是看起来带有动漫画风的龙飞凤舞，似乎是女子被引导着要升天。因为画面上没有文字记录，有人怀疑这位女子是女巫，为墓室中的死者祷告，并以龙凤引领死者登天；也有人认为龙凤应该是代表了善与恶的斗争，然而对照着前面提到的楚人生死观，最为有趣的解读是，这幅图应该是反映了传统的生死信仰。抱持这种看法的学者也提到，女子站在一个尖角上，这是一个很明显的暗示，这个尖角代表的是新月的弯弯尖尖的尾端。自古认为月圆月缺，对应着阴气的强弱，也对应着同样属阴的，“魄”的消长。弯弯的新月，等待着阴气越来越充足的“满月”，是一种等待复苏的阶段，因此，这幅画抱着对人死后复苏的期待。至于女子身边的龙与凤，由于龙为阳，凤为阴，阴阳交会，更是代表了死后苏醒的那一刻。女子站在新月上，看着龙飞凤舞，犹如在生死交关，究竟是永远的离去，还是死而复生？而她的“魄”在消长之下，“魂”是否又能准确的找到身体而甦醒？可惜的是，从她的墓地来看，我们知道她的肉身已经永远的沉睡了。另一件《人物御龙》图，则描绘了一位身穿官袍、带着头冠和长剑的男子，由此我们可以知道，墓主应该是颇具身分地位的贵族。男子驾驭着U字形的龙，龙的尾巴还有一只鹤，而男子头顶上则有一顶盖子，像是古代战车的车盖，也许是为了不让男子的亡灵曝光，或是与太阳直接接触。畏惧死亡，害怕未知的世界，是人之常情，然而正是这样的不安感与想象力，交织成中国古代关于陪葬艺术和工艺品的发展。对于人死后世界的想象，古今中外皆有诸多讨论。楚人不是先例，也不是后无来者，中国最为有名的、对未知死亡世界的想象，就是我们下一集要提到的秦始皇，与他的冥界大军兵马俑。下一期，我们就要带领大家继续探索先人为我们刻画的死后世界，以及他们敬畏的想象。本期节目由“六柿”撰写提供，由“赵亚男”协助播音背景BGM： 张一益《Promise》董敏《之子于归》
“华夏艺术巡礼”第五期：青铜器是怎么炼成的？前面提到夏商周三朝青铜器极盛的时代，严格来讲，只有谈到西周。我们知道，接续的“东周”还有一个知名的称呼，就是纷乱的“春秋战国”。这时期的周天子势力衰微，分封在外的诸侯拥兵自重，称霸一方，逐渐不把周天子当一回事了。春秋时期的时候，还可以勉强维持表面上的和平，到了战国时期，周天子已经几乎是没有实权了。这个纷乱的时期，诸侯国彼此争战不休，因此比起祭祀为重的礼器，大量的兵器出现了，尤其在周天子名存实亡的战国时期，兵器更是大为流行。越王勾践剑关于春秋时代的兵器，相信大家都有听过大名鼎鼎的“干将”与“莫邪”两把绝世名剑。在有关这两柄宝剑的故事，广为流传的说法，是吴王阖闾命令铸剑师干将与莫邪夫妇铸造宝剑，最后夫妻两以身殉剑的悲剧故事。这个故事流传版本众多，关于两柄宝剑的下落也众说纷纭，但可以知道的是，现今确实出土了多柄吴越时期的铜剑。例如前一阵子上了《国家宝藏》节目的越王勾践剑，剑身上刻有八个铭文，写的是“越王勾践，自作用剑”，也替这把剑证明了身分。除了越王句践剑，判定为吴王夫差的青铜剑，至今也出土了许多把，剑身同样也有证明的铭文。在2017年6月，收藏了越王勾践剑的湖北省博物馆，与收藏了吴王夫差剑的苏州博物馆，彼此合作，在“大邦之梦──吴、越、楚青铜器特展”中，完成首次“双剑合璧”的展出。除了铜制兵器的出土外，春秋战国时期的青铜器，加工方式也更为繁复，如利用焊接技术，让造型更为丰富多样，刻划纹路的方式，让线条更为流畅，还会镶嵌宝石与贝壳，让视觉上更为华丽。铸造技法上，金银错与鎏金法让青铜器颜色更为丰富，失蜡法则使青铜器能以镂空花样的方式呈现，打造更为复杂的图案。这里提到的三种工艺技法：金银错、鎏金法与失蜡法，是什么意思呢？金银错狩猎纹镜细部金银错，是春秋战国时期青铜装饰的创新之举。这项工艺，是在铜器的表面，用腐蚀或凿刻的方法做出线条，在线条上以金银丝或金银片，镶嵌成各种图案花纹，最后用“错石”这种打磨工具，把表面磨平滑，有句谚语“它山之石，可以为错”，说的就是这种工艺技术。鎏金法的“鎏”这个字，指成色很好的美丽金器。这种工艺是将金与水银混合，涂在铜器的表面，再运用烘烤技术，使水银蒸发，让金元素留在器身上面，达到美化的作用，这种方法做出来的器物，就叫做鎏金器。使用鎏金技术来进行装饰，可以让铜器表面坚固、耐久又美丽，这种技术在日后，很常被使用在佛像的造像工艺上面。以失蜡法制作的曾侯乙青铜尊盘细部至于失蜡法，是先用容易雕塑的蜡，制成想要的器形和装饰，然后在这个模型的外部与内芯，用耐火的泥填充加固，形成一个包覆蜡膜的外壳。加热之后，蜡会融化流出去，外壳里面剩下空虚的内腔。此时将铜溶液倒进内腔填充。冷却之后撬开外壳，就剩下铸成的器物了。以失蜡法制作的器物，精度高，表面光滑，不需再进行打磨，而且花纹精细清晰，还可制作出复杂的空间立体和镂空装饰效果。1970年代，河北省挖掘出一个战国时期的遗址，出土了为数庞大的车马坑与陪葬墓，以往只记录在史书里面的中山国，便巍峨展现在世人眼前。据传中山国是仅次于战国七雄的一个小国，但由于古籍上少有记载，因此十分神秘，但随着遗址的发现，我们打开了一扇“直达天听”的大门。在上个世纪的70年代，这个振奋人心的挖掘，是仅次于长沙马王堆汉墓、战国曾侯乙墓后的重大考古发现，许多出土文物也成为当今的国之重宝，在艺术与历史上，都具有划时代的意义和研究价值。中山国王墓出土的十五连盏铜灯挖掘这些文物的过程，有一个小故事。当时考古队闻讯赶至河北平山县三汲乡进行开挖工程，在发现中山国王墓的一号墓与随葬墓，都已经被盗墓者破坏了，众人失望之余，一位民工不小心踩进主墓墓室侧面的平台，意外发现了放有满满随葬品耳室，这才让数量庞大的墓葬品，在世人眼前曝光。墓葬品与主墓分开来的设计概念，极为不寻常，似乎是中山国王陵墓的独家特色，而正好是这种“分离式”的设计，让文物躲避了破坏，静静在地底沉睡两千多年，可说是非常幸运了。中山国王墓出土了一件“错金银虎噬鹿屏风插座”，艺术与工艺的水平非常之高。错金银虎噬鹿屏风插座这件屏风插座的制作方式，是前面提及的金银错结合失蜡法。在翻铸完初模后，用蜡将作品表面封起来，把要装饰的地方刮掉蜡，之后丢入强酸中，被蜡封住的地方不会受到强酸的影响，只有被刮掉的部分会被腐蚀，之后融掉蜡的外壳，将被腐蚀的地方进行错金银的装饰。这件用两种方法制作的工艺品，造型是一个低伏狩猎的猛虎，正咬住了一只小鹿，虽然是凝固静止的造型，却充满了生死一瞬间的惊险与动感，我们可以看到，小巧的屏风插座，却清楚塑造出猛虎的态势，牠用右爪按住鹿腿，撕咬鹿的后背，因为用力而体态弯曲，整件极具力与美。学者认为，猛兽食鹿的题材应是受到游牧民族的影响。除了错金银虎噬鹿屏风插座，中山国还出土了多件工艺精湛的作品。不过，我们也要进入战国时期的楚国墓室，了解另一种工艺表现──帛画艺术。本期节目由“六柿”撰写提供，由“赵亚男”协助播音背景BGM： 张一益《Promise》Winky诗《山鬼》纯音乐版
“华夏艺术巡礼”第四期：粗犷与细腻的结合——青铜器的千百样貌 春秋时期，楚庄王大举发动战争，一直打到洛水畔，离周天子所在的洛邑已经不远了。周天子很紧张，就派王孙姬满去试探楚王。楚王听说周天子有九个鼎，代表了正统的权力，于是故意问王孙，一个鼎到底有多重？王孙听出楚王隐藏在问题里面的野心，回答说：“一国的兴旺，关键在于仁德之心，而不在于鼎的重量。”楚王不满意这个答案，恐吓说：“你们的九个鼎有什么了不起，我们楚国把废弃的戟拿去锻造，也可以做出九个鼎。”但是王孙不怕楚王的威胁，勇敢回答：“周王室虽然衰微，但是天命仍在，代表王权的鼎，不是你可以过问的。”王孙的气度果然令楚王无言以对，于是打消攻打周天子的念头。这个故事，记载在《左传》之中，是著名的成语，“问鼎中原”的由来。鼎，是商周时期最重要的青铜礼器，是统治阶级用来“明尊卑，别上下”的权力标志。不过鼎在最一开始，只是烹煮食物的器具，从陶鼎转变到青铜鼎，最常见的是圆形鼎和方形鼎。鼎一般由腹部、足部、耳部三部分组成。在锋利的铁器还没发明之前，古人在吃肉时，只能靠有限的工具，把牲畜肢解成很多大块，或直接整只烹煮，所以鼎的腹部体积一般都较大。鼎的足部形成生火的空间，耳部穿进棍子，用来搬运。鼎从单纯的烹煮器具，到日后结合鬼神信仰，成为祭祀典礼上必不可少的祭器。而祭祀典礼通常只有统治阶级可以主持，因此鼎就渐渐有了象征“权力”的含义。加上随着社会的发展以及烹调技术的进步，鼎逐渐脱离食器的原始功能，成为彰显社会阶级的礼器。后母戊鼎传说，九鼎是由夏朝的开国国君，禹，所主持铸造的。在我们这一集的开头，说到楚王问鼎的故事。而说到鼎的重量，我们不得不谈商朝时期的“后母戊鼎”。“后母戊鼎”又称“司母戊鼎”，现藏于国家博物馆，是迄今世界上出土最大、最重的青铜礼器，需要耗费大概1500公斤的青铜原料制成。鼎身雷纹为地，四周浮雕刻出盘龙及饕餮纹样。后母戊鼎的铭文最一开始，郭若沫先生认为鼎腹内壁上，写的是“司母戊”的三个铭文。“司”是“祭司”的“司”。不过当时古老的中国文字，很多字是可以反着写的，我们从字形上来看，“司”与“后”是水平镜射的两个字，所以在商朝，他们是同一个字。经过当代学者的反复研究考证，决定将“司母戊”改为“后母戊”。“后母戊”是商王武丁的其中一位妻子妇妌，武丁在位时，商朝进入一个空前昌盛的时代，后世称为“武丁盛世”。这个巨大隆重的“后母戊鼎”，完全可以体现我国历史上记载的第一个盛世年华。大克鼎说到鼎，最近还有一件上了《国家宝藏》节目的“大克鼎”。大克鼎是上海博物馆的其中一件镇馆之宝，是青铜器转变期的典型代表。我们可以在这座鼎上，看见周初以来的传统饕餮纹，已经开始变形，进入纹样的新时期，出色融合了当时图案及雕塑艺术的成就。大克鼎的内壁还铸有28行，共290字的铭文，内容分为两段，第一段为一个叫“克”的贵族，赞扬自己的祖父协助周王室的功绩，第二段记录“克”自己受到周王的赏赐，感恩载德。收藏大克鼎的上海博物馆，是收藏青铜器数量庞多的博物馆，总共有7000多件，常设展只展出了300多件，而且大多品质精美，体系完整，每个时代和区域的器形基本都有，丰富展示了青铜器的发展史，具有普及性。子仲姜盘还有一件春秋时期的子仲姜盘，也特别有意思。此盘是春秋时某官员为夫人“子仲姜”制作的爱情信物，浅浅的盘子里装饰了浮雕和立雕的各种水生生物，鱼、龟、蛙、水鸟一应俱全，俨然一副水生动物的聚会现场。更令人叹为观止的是，每个动物都可以360度旋转，当水注入之时，动物们游弋其间，是前所未有的绝妙创造，体现了这一时期极高的制作工艺水平。青铜器也并非只能在博物馆看到，少量流传有序的器物也会在市场流通。佳士得在2017年3月在纽约排场，曾推出“宗器宝绘——藤田美术馆藏中国古代艺术珍品”，专场中四件青铜重器——青铜饕餮纹方尊、青铜饕餮纹方罍、青铜饕餮纹瓿、青铜羊觥，总共拍出1.25亿美元，使青铜器成为市场关注的一大焦点。兮甲盘2017年7月，西泠印社的春拍中，有件曾被人拿来烙饼的青铜器“兮甲盘”，以2.1亿人民币成交，位列全球艺术市场青铜记录第三位，在国内则是第一高价。这件兮甲盘是私人藏品，在南宋时期出土，是南宋的宫廷旧藏，到了南宋末，因为年战乱流落民间。后来元朝的宰相鲜于枢，在同僚家里发现这只铜盘，竟然已被折断盘足作为烙饼工具。鲜于枢细心考察，断定是古代器物，于是将兮甲盘带回家收藏。历经数代收藏传递，知道清末民初才辗转流入大收藏家、鉴赏家、著名学者陈介棋的收仓库中，之后再逢战乱，西甲盘流落到了海外。陈介棋曾将西甲盘上的铭文拓下来，因此这件拓本就成了鉴定真伪的关键。这件兮甲盘上面有133个铭文，记录了西周倒数第二王周宣王的历史。当年不知道价值，把兮甲盘拿来烙饼的人家，吃的可是带有历史烙印的大饼啊！看完各种青铜器，我们将继续了解，这些看似粗犷，但又非常细腻的器物，究竟是怎么做出来的呢？本期节目由“编辑部”整理，由“赵亚男”协助播音背景BGM： 张一益《Promise》 Winky诗《山鬼》纯音乐版
“华夏艺术巡礼”第三期：夏商周三朝，开启青铜世代谈完了史前艺术，我们接下来要进入中国的青铜器时代。青铜器时代，顾名思义，就是指人类从使用陶器与石器，步入以青铜器为主要工具的这段文化发展。商晚期的祭祀用酒器四羊方尊说到青铜器，大家或许第一个想到的是商周时期。其实，考古学家在公元前三千年前，位于甘肃的马家窑文化遗址中，就已经发现了青铜制成的小刀。而这些器具在铸成时，其实并不是我们现在博物馆里面看到那样，青青灰灰的颜色，而是铜元素本身，接近于金黄色的亮丽色泽。那么为什么我们现在看到的这么暗淡，而且被称作“青铜”呢？是因为在制作的时候，红铜与锡，或是红铜与铅等元素合成的金属，在时间的考验下会被氧化，呈现出青灰色的蚀锈。下回欣赏青铜器的时候，不妨稍微“脑补”这些器物原本的模样，那绝对是一派金光灿灿的盛世风光。二里头绿松石镶嵌青铜兽面牌饰相信大家都有听过大禹治水的传说，这位传说中的人物，开启中国第一个世袭制的“夏”朝，世袭制度也因此绵延中国历史四千年之久。《史记》里记录了夏朝从第一位君主禹，到最后一位君主桀之间，约四百年的历史；在河南出土的二里头文化遗址，普遍被认为代表夏朝文明，但由于没有明确的文字证据证，所以考古学界仍对夏朝的存在抱有疑虑。从出土文物看来，被认为是夏朝的青铜器，类别稀少，且主要以小件的工具与礼器、兵器为主，造型简单，总体来说还是比较原始。若要真正谈到青铜器的蓬勃发展，还是要看殷商时代。诞生于大约公元前1600年左右的商朝，完全可以说是辉煌的“青铜世代”。关于商朝的起源，《诗经》里面有一段奇幻的故事。相传在远古时期，一位叫“简狄”的女孩在水中洗澡，不小心吃了玄鸟的蛋，意外怀孕。之后这个孩子被取名为契，他长大后，因为协助大禹治水有功，被分封于商地，成为商人的祖先。这虽然只是一个传说，但还是可以从中提取几个关键信息：第一，是夏商时期，实行分封功臣的封建制度；第二，是商朝一开始是夏朝的旁支；第三，是商人认为自己是玄鸟的后裔，因此信奉玄鸟的图腾崇拜。商朝是中国第一个有直接文字记载的时代，也有更多更丰沛的出土发现。商朝在早期的时候，青铜器主要还是模仿陶器，比方器体的足部比较尖，像锥子一样。在纹饰方面，早期的青铜器线条还没有办法表现得太精细，常见的是用宽线和细线勾勒的“饕餮纹”与“龙虎人型纹”。良渚文化玉琮上的神人兽面纹谈到这里，听众可能想问了，什么是饕餮纹呢？饕餮纹从史前时代就有，目前发现最早的饕餮纹，在良渚文化的玉器上，并于商代和西周初期大量使用。视觉上看来，饕餮纹是一种抽象化图像，突出动物面部，形态狰狞，带有浓厚的神秘色彩。其实宋朝以前，并没有饕餮纹这种说法，过去称之为“兽面纹”。兽面的形象各异，说法不一，不一定是哪种特定的动物。既然没有实体，只是想象，那为什么古人这么喜欢呢？学界有各种讨论，然而在更多的文物和证据出现以前，一切都还未有定论。商朝早期因为连续的王位之争，不断迁都，一直到公元前1300年左右，有一位叫“盘庚”的君主，将都城迁移到“殷”这个地方，也就是现今河南省安阳市，才终于安定下来，奠定日后的繁荣发展，因此商朝文化也被称为“殷商文化”。由于国家稳定了，铸造技术也有了变化与进步。青铜器的器壁，开始变厚，更为坚固，纹饰也开始变得精致复杂，并且出现多层花纹，甚至大量运用回纹衬底，例如雷纹、云纹等。商代青铜兽面纹铙除了在造型设计、花纹镂刻的工艺上有飞跃性的进步，商朝出土的青铜器种类，也达到前所未有的高度，青铜器身上也开始有铭文的出现。此外，商人特别注重祭祀，不管做什么事都要求神问卜一番，所以在祭祀场合必不可少的酒器，数量众多。接续而起的周朝，原先是商朝封国，也是最后一个完全实施封建制度的王朝。商朝的青铜器技术已经非常卓越，周朝在食器、酒器、水器和乐器上，也有更多新器型发展出来。西周时期的青铜器特征，最为人所知的就是长篇铭文的出现。先前我们提到青铜器上的铭文从商朝开始萌芽，但当时字数很少，甚至只有族徽之类的记号；然而西周以后，器身上出现的铭文有些甚至多达上百字，内容从祭祀祖先、训诫后人，到诸侯国之间的盟约等等，应有尽有，除了欣赏的价值，也让后世可以解读古人的各种重要信息。现藏于台北故宫的毛公鼎现藏于台北故宫的毛公鼎，即是西周宣王年间所铸造，是当今出土铭文最多的青铜器，鼎里面刻有多达32行、共500个字。内容记录了这样一件事：周宣王即位初期想振兴朝政，就让自己的叔父“毛公”来处理政务，并给予毛公很多赏赐。毛公为了感谢周宣王，就铸造这个鼎来作为纪念，并成为传家之宝。关于青铜器形制，有哪些重要的文物流传，以及更多西周的文化艺术发展？且待我们往后几期的青铜器时代介绍分晓。本期节目由“六柿”撰写提供，由“赵亚男”协助播音背景BGM： 张一益《Promise》Winky诗《山鬼》纯音乐版
“华夏艺术巡礼”第二期：老祖宗的豪放不羁：新石器时代的陶器造型上一回，我们谈到了新石器时代的各种陶器文化，今天，就以国家博物馆内的几件文物，来谈谈在黄河边发展的文化里，那些风格天马行空的出土陶器。仰韶文化 船型彩陶壶首先，我们来看一件在陕西宝鸡出土，属于仰韶文化的“船型彩陶壶”。这件陶壶的整体造型，如同肥厚的菱角，也像一尾宽阔的小船，器身上还画着类似于渔网的图案，每个细节，都会让人联想到捕鱼活动。可见，这件器物展示了新石器时代的渔业发展。此外，陶壶上还有两个小圆环，看似可以挂绳悬吊，学者判断，这应该是一件随身携带的水壶。直到今日，我们不管是中老年的保温杯、茶水罐，还是年轻人爱用的塑料随身瓶，古人也跟我们有相同的习惯，只是他们用的是陶器而已。现在我们强调品牌设计、商品设计的特殊性，殊不知先民们在新石器时期，就已经将生活结合艺术，把小水壶做成小船的造型了。仰韶文化 鹳鱼石斧图彩陶缸另一件出土的“鹳鱼石斧图彩陶缸”，在器身上用黑线勾勒出一只带着动漫画风的大白鹳，鹳鸟长腿、长嘴、还有圆圆的眼睛，牠的右边有一柄石斧，嘴里衔着一尾大鱼。石斧是权力的象征，不仅在中国，远在地中海北部的克里特岛文明，也在宫殿之中发现了双面石斧装饰，代表着权力。有些解读认为，这个陶缸应该是属于某个氏族首领的墓葬品，白鹳是这个氏族的图腾，嘴里的鱼则可能是敌对氏族的图腾，所以这幅小图诉说的，是两个部族历经征战后，由白鹳代表的氏族，取得了最终的胜利。将这样的陶缸带进坟墓陪葬，自然是用来纪念首领的伟大事迹，好好歌功颂德一番。虽然这只白鹳肩负了如此沉重的使命，但是画风活泼又当代，现在我们来看，也不觉得过时，反而从另一面，感受到了先人奔放自由的创作魂。仰韶文化 人面鱼纹陶盆说到有趣的画风，另一件“人面鱼纹陶盆”，也是不得不提。这件陶盆，是仰韶文化里最为经典的代表，类似的人面鱼纹造型在遗址中还出土了很多件。所谓的“人面鱼纹”，乍看是一个发型夸张的人脸，嘴里咬着一条大鱼，在耳朵的地方则被两条小鱼取代。我们再仔细看这张圆乎乎的人脸，眼睛是一条线，好像刚睡醒，还闭着眼睛，头上则是顶着带着尖刺的三角形发饰。从艺术角度来看，这张人脸是“几何化”与“概念化”的象征，线条简单却富有变化，丝毫不显呆板。从实用角度来看，人脸跟大鱼小鱼合体，造型又很奇特，加上闭着眼睛，很像是某种执行特定仪式的巫师。新石器时代民智未开，崇尚鬼神，部落中的巫师地位崇高，因此据此推断，这位人鱼合一、造型奇异的人脸，应该是代表图腾崇拜的巫师形象。值得注意的是，这件陶盆应该是用来盛水的，水在盆中晃动时，水光跟波纹会让这个奇异人脸出现“动起来”的感觉，充满着生命力，也像是在祈祷渔获丰收。仰韶文化 陶鹰鼎除了这些画风有趣的作品，仰韶文化出土的彩陶中，还有大量的动物装饰造型，同样引人注目。有一件同样收藏于中国国家博物馆的陶鹰鼎，造型乍看是一只猫头鹰，却带着可以站稳脚跟的大粗腿，结合了天空与地面两种动物特征，稳定而富有力量，也被认为具有某种宗教的象征意涵。被视为仰韶文化分支的马家窑文化，出土的陶器上，具有大小不一的律动线条，还有漩涡状的图案，充满强烈动感，这点与仰韶文化偏爱自然与几何型态的特色，有很不同的差异。除了单纯的造型与纹饰，我们也来谈谈一种特别的陶器型制。1930年，考古人员在山东挖掘出以黑陶为代表的龙山文化，在这里，他们发现了一种从来没见过的器型，这些器型最大的特点就是有着三只尖细的脚，像布袋般大大的肚子，以及高高翘起的器嘴。大汶口文化 白陶空足鬹考古人员根据《说文解字》，将这种器型定名为“鬹”。“鬹”这样的造型，是不是让你有种熟悉的感觉？没错，尖细的脚，还有高高翘起的嘴，容易让人联想到抬起脖子鸣叫的鸟类。古时候中原地区的住民，将如今大约山东与江苏沿海地区的居民，视为东边的部族，周朝以后将他们称为“东夷”，大汶口文化及龙山文化就是属于东夷族。传说东夷人祖先为黄帝之子“少昊”，少昊饲养了一只凶猛的“隼”，因此他也有一个“鸷”的别名。“隼”与“鸷”，都是凶猛的鸟类。也因为这样，东夷民族特别崇拜鸟类图腾信仰，将陶器制作成类似鸟类的样子，也就不让人感到意外了。“鬹”的器型，发源于长江下游地段的河姆渡与马家滨文化，并茁壮于大汶口与龙山文化，像这样三只脚的鸟类，也立刻会让我们想起传说里面，代表太阳的三足乌鸦，而关于三足乌的神话与形象，待我们谈到汉代的墓葬品时，还会再详谈。大汶口文化除了出土灰陶与红陶，也有一些白陶和彩陶。白陶是一种运用硬度较高的高岭土制作的陶器，陶器表面会呈现灰白色。在大汶口文化，也出土了一件白陶鬹，我们可以发现，这种近似于抽象鸟类的器型，在新石器时代的黄河下游极受欢迎。谈完了这些造型有趣的器物，你是不是也对史前人类的艺术活动感到很有趣呢？下一期，我们将带听众们走入夏商周三代，见证金属器的诞生。本期节目由“六柿”撰写提供，由“赵亚男”协助播音背景BGM：张一益《Promise》囚牛《大鱼海棠》（洞箫钢琴合奏版）
艺术，也可以用听的。在典藏，让艺术与文物，说自己的故事。“华夏艺术巡礼”第一期：从生活出发——史前艺术各位听众大家好，欢迎来到“典藏说艺术”的栏目。中国的艺术，就跟跨越千年的历史一样，长远而灿烂，在当代世界里，也依旧散发着历久弥新的光辉。究竟我国的艺术与文物，是如何随着历史与文化的长河逐渐发展茁壮呢？让典藏来跟你们说说故事吧！关于“艺术”的解释，相信每个人心里都有一套说法和印象，不过，尽管对艺术的解释百百种，我们应该都不会否认一点，那就是艺术是伴随着人类活动与文化发展而生的。今天，让我们回到万物初始的那一刻，来听听在千年的文化发展过程中，我们如何衍生出自己特有的审美观。就让我们循着这个脉络向前，追寻中国艺术发展的源头，上溯到现今考古发现最早的人类活动的时刻──也就是，史前艺术。马家窑文化 雙耳四系彩陶史前时代，是从人类诞生到文字出现前的时代，还没有可信的历史记载。在人类还无法掌握炼制金属的技术以前，漫长岁月里面只能以唾手可得的石头，打磨之后作为生活工具，因此，这个时代也有着“石器时代”这个更为响亮的称呼。虽然没有文字可以使用，但还是有许多规矩、事件需要记录，于是先人开始在器具上刻划图案。这些并非单纯为了生存而留下来的痕迹，除了实用，更揭露当时人类的生活型态和思维，也具有欣赏的价值，成为现在我们认知的史前艺术。考古上将石器时代做了新与旧的区隔。“旧石器时代”的人类已有初步的审美观点，他们会使用骨针，有简单的缝纫能力，也会以兽骨制作装饰品，打扮自己。而到了“新石器时代”，人类已经掌握农业与畜牧业，有房屋聚落的形成，也学会烧制陶器。陶器依据喜好或需求，可以变化成各种造型，可塑性更强，于是，从今天大量出土的新石器时代陶器里，我们更能看到当时的人类，如何展现他们的美感与创造力。大约在公元前七千年到两千年前，我国各地区不约而同地进入了新石器时代。从现今在各地出土的文物，我们可以推知，中国文化的起源，不是由单一一个地区向外扩散，而是有如百花齐放般多元并进。以黄河流域为主的北方地区，有以彩陶闻名的仰韶文化，还有以黑陶闻名的龙山文化。长江流域为主的南方，则有大溪文化、良渚文化，与河姆渡文化等等。两条孕育中华文明的母亲河，诞生出丰富而多样的中国史前文化。马家窑文化的彩陶具有旋涡纹路的特征我们先从北方黄河流域谈起。距今公元前五千年前到三千年前，在今天甘肃的东部，即陇东地区及陕西、宁夏一带，以彩陶为代表的仰韶文化，在此持续发展。之所以叫“彩陶”，是因为陶器本身大多呈现红色或红褐色，这是因为当地的土质为赤铁矿，自带红色的元素。仰韶文化的先人会用各种红色、黄色、黑色的矿石粉末，在陶器表面绘制图案，增添趣味。同样位于黄河流域中上游，为仰韶分支的马家窑文化，也有数量极多的彩陶出土。在黄河流域中下游的大汶口文化，则被推测在公元前四千年左右形成，大汶口文化比同样位于黄河下游的龙山文化早一些，被视为龙山文化的前身。当时的人们已经有了喝酒的文化，具备初级的酿酒技术，因此开始制造各种酒器。早期以红陶为主，并以手捏制，晚期黑陶的比例上升，也开始出现轮制转盘制作技术，近似于如今的辘轳，让陶土得以在转动下慢慢成形。龙山文化也承袭了大汶口文化的转盘制作技术，使得陶器更薄，并运用镂空来装饰器身，更具有流线感。龙山文化 蛋殼陶除了制作工具的进步外，龙山文化也创造了新石器时代制陶工艺技术的高峰。龙山文化的代表，是比彩陶更难制作的黑陶，运用一种称为“还原烧”的手法。工匠在烧制陶器的高温环境下，运用人为方式，让窑内的温度升高、空气对流减缓，使窑内“缺氧”。为什么要让窑内缺氧呢？因为充分氧化的火焰，会让含铁的陶土烧出红色或褐色的样貌，但是未经充分氧化的火焰，则会烧出黑色，这是铁元素还原的化学作用，也是龙山文化产出黑色陶器的秘密。如此，陶器的造型更上一层楼，越来越大气和典雅。良渚文化 兽面玉琮看过北方的彩陶与黑陶，长江流域有什么独特的地方呢？在长江中游地段，相当于现今四川的地方发展出大溪文化，下游段的太湖地区，则有马家滨、良渚等文化发展。在良渚文化遗址中，最为特别的是出土了丰富的玉器，这些玉器，通常发现自坟墓中，形制各异，例如圆盘状的“璧”，外方内圆、柱状的“琮”。现在我们可以透过考古与研究知道，当时的玉器是一种象征军权与财富的礼器。而同样位于长江下游，今天浙江杭州湾南岸平原地区，至舟山群岛一带的河姆度文化，陶器多为手工制作，十分厚实，甚至出土了中国境内最早的漆器。在这些丰富多采的文化里，有哪些美丽陶器造型？陶器上有哪些有趣的图像？且待我们下回分晓。本期节目由“六柿”撰写提供，由“赵亚男”协助播音背景BGM：张一益《Promise》囚牛《大鱼海棠》（洞箫钢琴合奏版）
