《前车可鉴 How should we then live》作者薛华（Francis A. Scheffer）的著作，这本书出版至今已有逾50年的时间，仍然对于今天的我们思考「我们的社会」有重要的参考价值。本期节目朗读的是本书第十一章，我们的社会。
读一本有意思的书
本期与大家分享的是来自克尔凯郭尔（笔名：坚定的康斯坦丁）在19世纪1843年发表的小说《重复》。
� 重新上传的老节目窗对我来说意味着什么？说到窗，自然会联想到房间的窗，或是心灵的窗，屏幕视窗，橱窗，Windows系统，取景窗，窗可说是无处不在。不仅用来形容实际的物，也用来形容人的意识，或是一个概念。在我的童年记忆里，就有很多关于窗的片段。因我生性胆小，自出生起似乎家里的灯就没有灭过，总是亮着。不知道是先有大人的亮灯习惯，还是先有怕黑的毛病，没有追问过。可即便是开着灯，我还是会死死盯住窗户，生怕有什么奇怪的影子经过窗边，它就像是给房子挖了个洞，夜里透过窗形洞口似乎总有什么鬼怪在注视着我，让我倍感焦虑。每个人都会有一扇特殊的有关窗的记忆，今天便是要试着谈论它、接近它。在2020年1月1日，开启了一场对于窗的探讨的美术展览，地点位于日本东京国立近代美术馆。这不是第一次关于窗的主题展，日本有个窗学研究所（Window Research Laboratories），成立于2018年7月24日，涉及了建筑、文化、艺术等领域。虽正式成立的时间是2018年，但事实上已经进行了数十年的研究。研究所认为“窗是文明和文化（Windows represent civilization and culture）”的象征，这真是个很棒的母题。第一部分窗建立着这样的联系，它既隔断了人与外部的空间，但也带来了新的秩序。人们透过窗户看向里面，里面的人也不时向着窗外望去。1.进入展馆，第一幅影像作品是演员巴斯特·基顿的1928年的无声喜剧电影作品《Steamboat Bill,Jr. 基顿的蒸汽船》，在影片中因为这个海边小镇发起狂风，整个房屋的外墙都被吹倒，而基顿则站在这堵墙的正前方，以他一贯精准的喜剧手法，任凭墙面砸向自己，而他就站立在原地，完美穿过了一扇窗，毫发未伤。他的表演像是在进行一场精密的计算，房屋在离他几英寸的地方倒下，真是太妙了。也因为是默片的关系，那种忍不住要发笑的冲动一下子从对低谷的沉默气氛中炸开。上一秒冷静古板严肃沉默，下一秒笑到捧腹，观看的过程本身也由此产生了戏剧性。不得不说喜欢默片的一大原因是，它更善于制造一种强烈的情绪反差。这扇窗也成了基顿演艺生涯里最有名的象征物。2.第二幅作品是北垣信一郎Kitawaki Noboru的油画作品“相关的秩序L.C.M.”，创作于1939年。l.c.m.的意思是Least Common Multiple，也就是最小公倍数的意思。画家有着对于数的执着，在不少作品中都可以看出他数与秩序的洞察。这幅作品看起来很抽象，有些难以明白艺术家要表达什么。于是我将这幅画框在网格之中，试图找出这些看似杂乱摆布的线条的规律。也就拆解成了三种线条布局，第一种布局是以最为密集的菱形轨迹运行，但是仍然无法形成秩序，只形成了分散的网格而已，如果将这样的线条比喻成一个小球的在运行的轨迹，那无疑，这个小球最终会消失在画框之外。第二种布局虽然比第一种要疏松一些，但仍然是无法形成秩序。第三种布局则是以所谓最小公倍数的方式获得了秩序，就是少的不能再少的线条连成了一个方框，小球也就是有规律地在其中运行着。所谓天圆地方，对于阴阳的运行之道的隐喻，这并非我在套用中国文化，画家北垣信一郎在他的一幅名为《色彩理论与占卜》的画作中也直接使用了代表阴阳的卦象的符号，甚至创作了名为《周易解算（八卦）》的油画。对于秩序的隐喻究竟蕴含着什么更为深层次的理解呢，我想这就与画家本人的人生经历是高度相关的。这幅画创作的背景是日本帝国正处在二战即将爆发的时期，北垣信一郎也曾应征入伍，这必然是一个分崩离析的年代。对于当时日本还怀揣着的帝国梦，企图通过扩张或是占领的手段在二战中得到实现，艺术家以独到的洞察力，以秩序的最小公倍数为题，用线条和几何图形将其表现出来。北垣信一郎也不仅仅是绘制抽象画，他最了不起的作品是对超现实主义手法的运用，不仅让人想起二战时期的另一位艺术家萨尔瓦多·达利。感兴趣可以去找对比来看，在此就不继续展开了。4-13日本艺术家乡津雅夫Masso Gozu的摄影作品，名为Windows series窗系列，拍摄于1971年到1990年间的纽约。展览上共展出了10幅摄影作品，其中一幅令我印象深刻。在一扇窗户前一位意大利的老妇人满脸笑容，展示着一张相片，她告诉拍摄者，她正向上帝展示她在越南战争中去世的儿子的照片。这张照片的拍摄时间是在1976年的7月，也就是越战刚刚结束不久。这位母亲的脸上已经褪去了丧失儿子的悲伤，流露出对于和平的渴望。虽然不知道这张照片当时的游行主题是什么，但我想起1967年成立的AMP“母亲和平运动（Another Mother for Peace Movement)“中的那句口号“战争危机孩子及其他一切生命！War is not healthy for children and other living things”14-151998年，摄影师 Shizuka Yokomizo 横溝静在拍摄这组照片时为了征求拍摄者的同意，写了一封信。她在信中说到，我是一名艺术家，我想拍摄一张你站在家的照片，街上有一台相机，她会在车里透过窗户拍摄10分钟。如果你想加入，就请站在窗前1.5m左右的位置穿上你平常的衣服保持10分钟。如果你不想参与，请拉上窗帘表示拒绝。我不会敲门来见你，我们彼此都是陌生人。这像是接受一份邀请，邀请陌生人，通过观看参与他们的生活。人们都有这样的需要，被观照的需要。因为被观照而获得了存在的肯定。很感谢有这样的艺术家记录者这些陌生人，在看这幅作品的时候，我会觉得自己也被客观地记录了。因为照片中的他们也在注视，注视着窗外，而窗外正是这画框之外的我们，同样是陌生人的彼此。没有种族，没有猜忌，更没有身份，没有偏见，也没有政见，更为单纯地看一个陌生人，我们心中所思所想是什么呢，他们如此鲜活，家里的陈设透漏着他的独特的品味和生活经历。在我看来这是一种更为恒常的关照，窗户隔绝了声音，仅仅通过观看，建立更为纯粹的认识。他们不是陌生人，这不是一场冰冷的交流，他们与我们没有那么不同。我回想起第一幅影像作品，巴斯特·基顿的电影，实际上就在串联着处于尖锐矛盾的双方家庭，据说也是在暗指美国当时的南北矛盾。影片中的一场台风，通过基顿扮演的角色“小坎菲尔德”的英勇无畏，以及在危难面前放下成见，使双方父亲冰释前嫌。演员基顿穿过窗子的表演，意味着窗的内部与外部因为成见与猜忌而产生的矛盾对立被打破了。第一、二、三幅作品可见出艺术们在尝试以不同视角探讨着战争，他们没有把战争归咎到虚无或是仇恨，而是在废墟之上尝试找出秩序的规律，不同种族的人与人的血肉因缘，反思战争带来的危害，复现其中的冲突与矛盾对立。艺术品一般不会给人以特别确切的，所谓唯一的标准答案，这也就是艺术品的解读总是非常困难的原因，但恰恰是这样的客观呈现，成就了艺术本身。也正因为艺术本身没有想要起到什么确切的教育目的，或是揭示什么警世道理，人们仅仅是通过观看，而非记录游行者的声音或带有个人主观成见的谈话，由此也就可以说视觉是更为纯粹的符合了更高的艺术目的。这些作品的创作背景资料很难找到，我想一大原因是资料其实没有那么重要。比如乡津雅夫在游行示威时拍的照片，至于是什么游行，具体在哪里，发生了什么其实没有很重要。太过精细的背景考究，对于客观理解一幅艺术作品来说，我认为会造成某种程度的阻碍。让作品固定在时代的框框里，而作品本身总是指向超脱时空限制的之外的。当然作品本身是有时代属性的，但那仅仅是属性而已，不够成作品的全部。怕就怕艺术阐释以某种还原论的方式，尝试再现艺术品的创作过程，甚至追问艺术家的目的和意图。实际上我会认为，艺术家只有在创作完成之后，才构成艺术品。当然，我的解说仅仅是为了表达我自己对于作品的理解，没有正确不正确一说。如果你对这些作品感兴趣，非常推荐大家去深入了解一番。第二部分主要是以建筑设计为主，探讨窗在的元素在现代建筑设计当中的丰富运用，以及窗元素承载的功能性与美感的互相成就。16出生于19世纪70年代的美国著名建筑师 Frank Lloyd Wright的儿子劳埃德·赖特 Lloyd Wright的作品《旅人教堂》（Wayfarers Chapel ）也叫玻璃教堂，位于加利福尼亚洲的帕洛斯佛迪。番外我想介绍他另一栋有趣的建筑设计作品，名为《朝圣公理会教堂》1958年就开始动工，中间因为缺乏资金，又不愿意让工程人员参与，全部是由教会成员来完成建造工作的，所以直到2015年才最终建造完成。整个建筑设计都是以等边三角形为基本元素，三角形象征着精神三位一体。是非常特别的一栋建筑，建筑的外观也是呈现三角状，就像圣经中常常将人在地上的房屋和身体比作帐篷那样，这栋三角建筑的另一个设计语言就是帐篷。不过我从网络上找到的建筑图片，其实没有很好看就是了，建筑表面涂上了不地中海蓝，周围放了一堆俗气的花草，重点是里面的椅子，像是随便买的现成品，总之还原得非常俗气。所以我只放了图纸，感兴趣的话可以自己找来看看。但不可否认，建筑的模型看起来非常有趣，像是一艘航行中的船舰，三角形的骨架像是有很多的船浆。赖特非常高产，拥有23000多份建筑作品图纸，设计了1000多栋建筑，其中500多栋建筑落成，现在还保留着的也有300多栋。17出生于1929年，建筑师John Hejduk 约翰·海杜克的作品《prison house》。他有个很棒的关于艺术的观点，他说艺术，无论是绘画、文学还是建筑，都是思想留下的外壳。思想是非物质的的，在现实生活中，我们不能看到思想，只能看到的是思想蜕下的外壳，比如文字、图像、建筑，借着蜕下的外壳展示着思想，也因此思想超越了自身的限制。这与黑格尔的美学思想是非常契合的，认为感性事物，也可以说是一个想法本身是飘渺的，无法被捕捉到，只有通过有形的美丽的语言才能将其呈现，成为客观的事实，也进而超越了思想本身。语言可以是文字，音乐，建筑，绘画等等。海杜克是因为看到了昆虫在树上蜕皮，光照在蜕掉的皮上，就产生了美丽的光影效果，由此将艺术看作是思想蜕下的外壳。他的建筑设计作品都有一些很有趣的思想联结，比如图片中展示的牢房设计，顶部的天窗向内凹陷，人像是坐在一口方形的井里头，光的来源是头顶的日光，与人隔绝了，与自然接近了，人在里头只能与天与神进行对话，洗净自己的罪。从这模型上来看，囚犯与外界人的联系是很少的，四周都封闭起来了。只能走上楼梯从一个小缝隙里看到外面。海杜克常常在设计当中运用运用四方形、还有九宫格，菱形，尖锐的三角形等非常硬朗的元素，这点与前面介绍的赖斯的设计是有接近的。他们都认为建筑是抽象的形状，是理念的，是脱离自然的，哲学思维的，这就像是在听一段音乐，或是读一首诗，或是讨论一种逻辑形式。但这样的抽象的空间关系，还只产生一种趣味形式，建筑不是只有形式，建筑还具有象征性，也由此指向了更深的意义，人的精神品质与有形的抽象的建筑物，产生了模糊关联。牢房的设计很有代表性地指向了这一点，指向了人的更高精神追求。一个自由人总是享有更大的窗户，可以看见世界，而将这扇窗户关上，意味着自由受到限制，巧妙的是海杜克在顶部开了向内凹陷的天窗，人就转而看向了头顶，也就是象征着神在的地方。18Aldo Rossi阿尔多·罗西,1971年建成“死者之屋”圣卡塔尔多公墓，位于意大利。有人将公墓的建筑风格归位后现代主义，前现代、现代、后现代有什么差别？怎么区分？我老家的墓地是在一座山上，村民都可以在山上挑个没人的好位置，或者是怕去世的亲人孤单，就和列祖葬在一起。以前是土葬，墓是弧形立上一块石碑。城市化之后，人的居住环境改变，从原来的村落变成现在的高层建筑，墓地也发生了变化，但还不是特别明显，虽然仍然是有石碑的，但改为火葬了，就不再需要弧形墓地了，比如香港的公墓，不仅是考虑空间利用的问题。火葬之后，没有了弧形的墓地，是不是墓碑也可以取代掉，它怎么看都只是形式而已啊。所以后来演变成了人们找一个储存柜就当作是墓地了。死者之屋就是一个个中空的方格子，编了号，人们可以在方格子里放鲜花，里面有骨灰盒或是相片都随你。但有趣的是这栋建筑的窗，是没有玻璃的。在世人还需要有形的隔离，隔离的是声音、风雨，起到实际的用途。而灵魂并不受到有形之物的干扰。而窗的概念，在前面已经说到了，使内部与外部世界产生互动。这非常有趣，你能想象吗，你的亲人透过那扇方形窗看向你。死亡与生存本是硬币的两面，西方文化中，对于死亡的探讨是很深入的，他们不回避死亡的问题，正如海德格尔所说，向死而生的存在论观点，向死而生，当你无限接近死亡，才能深切体会生的意义。如何看待死亡的问题通过窗的设计，与我们产生对话。建筑的墙面有一定厚度的，由一个个的空心格子组成，一个格子就是一座坟墓，也就是说墙是由坟墓组合起来的。乍一看这样的建筑，觉得无比枯燥，重复的方形，没有差别，一摸一样的，完全对称，每一面都是一样的。我死后住在这里面会无聊死吧。但这正是建筑师的设计理念，仅仅使用单一结构，正方形，三角形，圆形作为基础元件也作为抽象概念的灌注对象。人们追求独特个性，在ABCD当中作出个性的选择，但你知道，死亡与出生恰恰是没有选择的，建筑师去处了一切不必要的装饰元素，也让我对生命的意义产生了新的思考。我得表达下没人在意的崇敬之情，他完全是一位诗人。19勒·柯布西耶的建筑设计理念与窗元素的运用是非常密切的。出生于瑞士居住在法国的柯布西耶是一位建筑设计师也是室内设计师、雕塑家、画家，被称为功能主义之父，也是20世纪最重要的建筑师之一。功能主义建筑的美学理念非常有意思，由另一位建筑师阿道夫·卢斯提出的“装饰就是犯罪”很好地概括这一理念的主张。可以想象的是建筑物唯一需要的只是一扇窗，窗户将光引入室内。装饰指的是什么，想想哥特建筑风格，巴洛克装饰风格，我们也会觉得很美啊，有何不妥呢。在中国也是一样，古代宫殿建筑也很美，但那是属于过去的艺术风格和装饰。现代化形成了断裂，我们现在没有属于自己的风格和装饰，那现代建筑的美还何以可能呢，难道要扭扭捏捏地模仿过去的建筑装饰，做出一个新不新旧不旧的东西。于是就产生了现代建筑对于装饰的反思。既然装饰已经不再可能了，我们与传统的一切说拜拜了，那是不是要问，没有装饰，难道建筑的美就不可能了吗。当然不是，现代建筑就是在探讨与尝试新的美学理念过程中发展起来。功能主义设计，主张去除一切装饰。照明设计师菲利普斯说，如何对光线进行调整和控制，并从窗外获得建筑物外部的景色，才是核心的问题。图片当中巴黎圣母院的墙面有着大小不同的窗户就是这样的设计理念的呈现，不同的是，柯布西耶在对窗进行设计，窗的形状位置和倾斜角度，窗子上的玻璃颜色的设计，也光线照进建筑物内部，增添建筑物的美感。窗作为一个不能添加任何装饰元素的游戏规则中唯一可以被利用的设计元素而存在。这面墙只用到窗的元素就变得与众不同。柯布西耶还对于建筑中窗元素有另一种理解。他说，我在生活中存在的唯一条件是，我看到了。建筑不仅是用来通风和采光，还被用来观看，窗就像是一张随时间流动的相框。我想，为何窗与艺术的关系这么紧密，甚至有时候完全脱离了窗的实用性，而能获得艺术的境界，其原因就是窗的形状就像是相框那样，就如我们第一期谈到鲜血也被艺术家经常使用的原因是，鲜血像是绘画的颜料，而鲜血同时是象征着生命与死亡。这是物质世界与艺术理念建立的模糊关联。
本期节目邀请了两位弟兄一同参与讨论，主题仍然围绕《拒斥死亡》这本书。如果真如贝克尔所总结的，处于必要的生存需要而不得不进行某种隐秘的仪式（恋物，文化英雄主义，控制自然，忘我…）净化肉身实现超越的自我，只是彻彻底底的自欺过程的话。但我们却不得不做点什么，免于对自然（时间）的恐惧的话，请问勇气何来？谁能使我面对生活巨浪，不摇撼呢？希望你带着这样的问题来听看看。
本期播客是分享对于《拒斥死亡》这本书的阅读心得，也会引用几个经典故事：《李尔王》、《鲁滨逊漂流记》与《俄狄浦斯》。一个健全的人，真正的个体，自我实现的灵魂，真实的人，是超越了自身的人。李尔王从焦虑学校中毕业，摧毁了王座之下的谎言世界，残酷的世界将他打碎，而他也就此走向成熟。那个老我死去了，新我复活，这便是自由的本质，自由地向善，从死里复活，在真里之中重生。人是无用的被造物，但人的生存面对着一位活生生的造物主，对于这位创造之神来说，一切皆有可能。
受访嘉宾：朱玲玉，纪实摄影师/摄影记者。曾拍摄《三个被性侵者的自述》和《深圳女工》等作品。此次分享的是她还没有发布的一组暂时命名为《女性生育权》的作品创作过程，以及我很幸运地作为第一批观众在观看她的作品之后而产生的对女性生育权的思考。本节目分为两部分，前半部分是与玲玉展开的谈话，后半部分是对我自己的文字进行演绎。Part 100:01:16对话：创作的初衷00:07:49对话：作品当中也有你自己的身影？00:10:22对话：为何会采取长曝光的摄影手法？00:13:21对话：霓虹灯下残缺的人体模特00:18:18对话：览表村的拍摄计划00:21:41对话：览表村的生育文化是个例吗00:21:21对话：生育的主动权在谁的手中00:25:01对话：对女性受教育权利的剥夺00:26:40对话：发起拍摄对象的征集过程Part 200:29:49 我对女性生育权的思考
后现代是在什么时候开始的，有什么样的契机。现代性的消亡又有什么样的标志？也有人说，我们大概会持复古立场，认为古希腊文明是更值得追求的，那怎么追求，又如何建立对话呢。也有科学主义者仍然坚持机械论宇宙观点，建立现代与传统的壁垒，后现代性又如何做出回应呢。人文主义者与科学主义者是否可以达成共识，在面对向我们敞开的沉默的自然，现代性叙事要如何继续谱写呢。作为普通的个体去了解时代的背景是有必要的吗，以及如何切入我们自己看待事物的视角问题，以及当下面临的普遍存在的文化相争的困境呢，也就是我们还能相信什么吗。如何重建信心，在审美意识受到压抑的环境底下，难道批判之后就什么都不做吗。全文段落：1.现代与后现代的对比2.现代性的开端——文艺复兴与启蒙理性的兴起3.时代精神4.现代认识论与后现代本体论5.现代性精神的终结，始于重复与循环6.偶然性与必然性的共存——上帝不掷骰子7.回到美学——艺术与公众对话引用书籍：卡内林库斯《现代性五幅面孔》为主 胡斯托·L.冈萨雷斯《基督教史》普里戈金《从混沌到有序》哈贝马斯《现代性哲学话语》鲍里斯《走进公众》阿多诺《美学理论》丹尼尔·贝尔《资本主义文化矛盾》�电台的文字版，欢迎关注「一件自己的屋子」公众号。
本期节目是第1期节目《西方艺术新论 1/2》的后续。作者弗里兰用简明扼要的方式，将西方艺术史的发展呈现在几件艺术作品所处的历史背景以及对艺术理论造成的巨大冲击之中。我们可以大胆地带着疑问去阅读此书，向着令人不安的艺术品表达我们的真实的感受，相信弗里兰会在书中给出信服的回应，也使我们对艺术有一个更新的认识。· 品味和美· 美和非功利性· 康德的遗产· 为塞拉诺辩护· 戈雅——一位先驱？· 一次虚拟的艺术之旅· 夏特尔和中世纪美学· 凡尔赛宫和康德· 瓦格纳《帕西法尔》：受难和救赎· 沃霍尔《波里洛盒子》和哲学化艺术节目中引用的画作，会在小程序的时间轴里附上。微信小程序 � 一间自己的屋子。
什么是媚俗艺术？媚俗艺术如何作用于文化与生活？媚俗艺术可能是我们接触过最多的艺术类型，广泛却又不易察觉地存在着。它寄生在我们体内，腐蚀着人们的日益消沉的意志，用物质充当新的手脚，麻木地进食除了过剩的热量以外毫无益处的甜味剂。我们需要对其有深刻的反思才行，这样的反思也是紧迫且必要的。
本期节目是主要是对于《现代性的五副面孔》的读书分享。在西方的传统基督教背景之下，一方面是宗教改革与文艺复兴的人文主义，另一方面是新科学主义，呈现出两种不同现代性的。启蒙理性主义之后，尼采宣布上帝已死，直接导致了现代性的“乌托邦”思想。
仍然是对国立近代美术馆《窗展》系列的艺术品的解读本期共列出三位艺术家的作品，尤金·阿杰、罗伯特·杜瓦诺与亨利·马蒂斯，阿杰对于旧巴黎的忠实记录——相片，与巴黎之后全新面貌，正如我们怀念老上海那样，有着特殊的时代烙印，象征着新与旧的交替变换。杜瓦诺则是以诙谐幽默的方式拍下了人物的真实生活，呈现出一种处之泰然的人生态度，传统的必然逝去，在他的镜头里没有表现出过多的忧伤。马蒂斯被认为是对现代主义艺术有重大影响的画家，他对于传统的决然反叛，看似是有些莽撞的艺术创新，其实不然。可以证明的是，他不是单纯地为了艺术而艺术，他以非常激进的方式推动的不仅仅是艺术的革命，我更加肯定地认为他的作品是有更深层的符号意味的，我说的是他的绘画就像是原始部落中的“通行仪式”那样，带我们进入战后的现代化文明。在晚期作品当中，他顺利地完成了彻底新旧更替。本期播客当中引用的画作，你可以在微信小程序搜索｜�一间自己的屋子｜里面有时间轴，我会在时间轴上放入图片，方便你对照着看。
新系列节目：「身边」，来源于我对身边的人事物的观察。我的朋友：“这几天觉得挺孤独的，不是单身的缘故，而是所有的路都是自己一个人在走，没有同行者，当然我自己也可能做不了别人的同行者”。正如节目最后鲍勃迪伦歌词中唱到的：Even you don’t know by nowAn' it ain't no use to sit and wonder why' babeand it’ll never do some how.……You could have done better but I don't mindYou just kinda wasted my precious timeBut don't think twice' it's all right即使你现在还不明白，但坐着瞎想是没有用的，这不会改变任何。你可以做的更好，然而也无所谓了。我不想浪费我的宝贵时间。但是你也别多想了，这没什么。也许我们不该坐着瞎想，这样只会让我们沉溺其中，因为问题不在这里。走出我们孤岛吧！
闲谈正如黑格尔所说的，我们早已不是需要艺术来获得丰富精神生活的时代了，艺术也不再有过去那般真实的生命力，对于一个现代人来说艺术只是摆在形而上的位置，可了解也可不了解，认真起来说也不太容易了解。若是聊聊艺术史，或是鉴赏一副画作也还有趣点。美学研究个什么？美学研究的是艺术美的哲学思考，几乎不太专门研究某一画作或音乐作品，而专门探讨美的本质是什么，如何进行美的科学研究，以及美的表现是什么的问题。而这些理论实在枯燥得让人直想打瞌睡。我的朋友忍着无聊听完，多少有几分是拿来当故事听，但也挺好的。康德美学与黑格尔美学康德（Immanuel Kant）与黑格尔（Georg Wilhelm Friedrich Hegel）说到美学，有两位思想家是必需要提到的，也就是康德与黑格尔。作为美学发展史上的重要思想家之一，黑格尔被认为是代表着基于内容的美学思想，认为具有深湛心灵的创作是艺术的最高旨趣，同时艺术又有其特定的时代特征。与之形成鲜明对比的，一般认为是康德的形式主义美学，认为人生来就具有对事物的审美判断，比如你觉得美的事物我不觉得美，怎么办？似乎美就是凭借主观感受作出的审美判断。这样的审美判断，实际上是基于事物的表面而不是内涵的，不是概念或理性知识的，也就是存乎于形式的。比如我喜欢这幅画，就得基于这幅画本身具有的某种有效的属性，你也能因为这样心照不宣的属性而对这幅画的美产生认同。比如印象派画作，就是在康德的美学思想影响之下，发展出来的艺术形式。所以人们一般会说，黑格尔是主张以内容为中心，康德则是主张以形式为中心。实际上学界不太认同这么轻巧的看法，虽然黑格尔不会太认同，但我认为黑格尔是对于康德美学的重要补充，也就是说艺术美不光是有形式美，还必须具深湛的内容美。只有这样的，艺术美才不至于陷入形式缺乏内涵，或者内涵虽然很丰富，但却不能被人看出来或听出来，好像藏着掖着什么，显得极其神秘，观众就是云里雾里。所以形式可以被人感知到同样是非常重要的。Claude Monet’s oil on canvas Charing Cross Bridge (1903)艺术的“纯粹化”过程黑格尔认为艺术是不断地纯粹化的过程。象征艺术时期对于自然的束缚的摆脱，从中获得一种自由，得以符合人的抽象而崇高的思想。古典艺术时期古希腊时期神的雕像对于抽象空间的依赖，认为艺术受缚于空间与物质材料，与一种纯粹心灵化的思想不再符合。当然也伴随着时代前进，人们的对于认识神的观念改变，比如古希腊时期的宙斯雅典娜神与基督教的神就是完全不同。基本上是在中世纪西方基督教文化教养之下进入到了浪漫艺术时期，这一时期的艺术创作特征追求内容与心灵，表达一种对神的崇拜，对圣经教义与信徒心灵生活等，于是不在满足于过去雕像对于神的塑造，神的形象不再也不应该依存于现实空间。人们试图在艺术创作当中，找到更为符合心灵意象的方式，这也就是浪漫艺术的特征。经由人对于神的崇拜，与神的对话从而产生人对于神的理解。而这个理解还不仅仅是理性的理解，更多的是心灵意象，也就将人的情绪得以表达在画作当中得到合理的解释。绘画为什么就比雕塑来得纯粹一些呢，实际上是由于绘画挣脱了所谓空间的束缚，它是平面的，仅仅使用颜色，是对于自然的极大摆脱，划清界限，空间的依赖接触了。人们渴望超越现实世界，获得纯然的心灵愉悦。在浪漫艺术中，绘画也有自己的发展阶段，比如宗教题材的圣象画，看起来是对真实世界的再现，也就是摹仿现实世界。但其实这是人们一般的看法，实际上艺术家只是借现实世界的物作为象征，比如象征纯洁的白纱用来装饰女人的头部，或是象征上帝之眼的烛火表现“神的见证”。Jan Van Eyck,Arnolfini portrait也就是说艺术不仅有空间的限制，比如雕像，也有时代的限制，比如宗教画，甚至有素材的限制，比如当艺术家要表现一个抽象题材，却只能借着现实事物，达到象征目的。可见艺术家的创作，总不是完全自由的。那么接下来就聊聊艺术的挣脱限制追求自由的发展史，主要分为三个时期，象征艺术时期，古典艺术时期与浪漫艺术时期。理念世界与现实世界象征艺术时期，指的是艺术的原始阶段，比较有代表性的是埃及金字塔建筑。古典艺术时期，是艺术的初级阶段，尤其是古希腊艺术时期的雕像作品。浪漫艺术时期，则是对应中世西方基督教艺术创作，有不同的艺术门类，着重在绘画、音乐、诗歌三类当中。在谈三个艺术时期之前，需先了解黑格尔对于柏拉图美学当中的理念世界否认以及在否认的基础上建立起自己的美学观念。其实是在追求何为真实的问题。Pyramid，图片来自网络柏拉图的理念世界是什么？用一个极为经典的例子来说，也就是柏拉图的“理式之床“。他认为床有三种样式，天上的床，地上的床与画布上的床。天上的床象征着那个理式世界，比如我这样描述“一种可以飘在空中的床”，这在现实世界之中就不可能。地上的床也就是象征着我们的现实世界，在现实世界中，木匠造的床是个别的床。受限于空间，物质材料，即便拥有高超技艺也仍然无法摆脱这些客观的限制条件。而超出这样的限制之外的，画家笔下对于床的理念的抽象表达就更为自由，也就是脱离了物质材料的限制和空间的限制。当有人会说那画家不是在摹仿现实世界吗，脱离了光影、透视空间、自然风景，哪里还有画，连画面恐怕都难以构成吧。柏拉图还真就是这么想的，所以他认为这三种床，只有天上的床是真实的，是永恒不变的。当这也就直接倒向了纯粹形而上学，脱离了现实，脱离了人的认识，推向了不可知的地步。Vincent van Gogh - The Bedroom 显然黑格尔意识到了这样的矛盾，也就是理念世界与现实世界的对立。那如何调和这样的矛盾对立呢，抛弃掉柏拉图的理式真实，真实又如何可能呢。现实世界的床为什么就不是真实的？其原因是它是变动的，每一张床都不一样，你可能会说所有床不都是真实的吗。从这些床就能得出一个概念啊，比如床有四个角，长宽要超过人的普遍身高。那如果来了个巨人呢，床对他来说就不是床，也即不是一种符合理念之真的床，理念与现实必然是对立的。相较之下，画家笔下的床就显得更为纯粹而富有创造力，艺术将理念的世界透过某种形式——绘画或音乐，呈现为我们所能感知到的——听觉或视觉的艺术作品，当然还有最最重要的艺术的标准——美，作为前提。接下来是对于黑格尔美学核心部分——艺术美的理念的解读，会比较艰涩，但如果要认认真真理解美的理念，还真得费点功夫，我也会尝试用一些例子辅助说明，以增进理解。理解了艺术美的理念，将进入理念何以呈现为真的部分，也就是各门类艺术的世界，象征、古典、浪漫艺术三大类，其中浪漫艺术有绘画、音乐和诗歌三种艺术表现形式。艺术美的理念什么是美的？美作为一门学科有没有可遵循的严密逻辑？美可以被定义吗？美有其标准吗？美的理念，也就是美何以称为美的理念。如果我们试图认同另一个人的观点或结论，我们就会问，那你说说你的理念是什么？我们对于美也是如此求索的，一步一步追问其最为本质的部分，也就是美本身是什么。黑格尔把美就称为美的理念。美与美的理念是直接的阐释关系。不仅是美的理念，他还进一步说，应该将美理解为一种确定形式的理念。关于确定形式的说法，朱光潜在导言里是这样说的，按照艺术的形式来说，艺术不免要局限于某一种确定的内容。反过来说，假如艺术只有形式，而缺乏确定的目的，那艺术所表现的只是一种空洞的形式，而缺乏意蕴和内容在里面。比如诗歌的作为艺术，它的确定形式是语言，我们无法脱离语言去理解诗。我们说诗选择了语言，或说语言选择了诗。而诗之所以是艺术的，在于诗本身要表达的意蕴和内容。理念也就是理想，理念和它的表现，即它的具体现实，应该配合得彼此完全符合。按照这样理解，理念就是符合理念本质而呈现为具体形象的现实，这种理念就是理想。还是诗人的例子，假如我想写一首诗，一首以何为正义为题目的诗，我是不是应该让我的每一个字都完全贴合我所要表达的主题呢，直到每一个字都恰如其分地合乎道理地表达了我的理念，呈现出来的是文字，文字就是这具体的形象。假如我交出一张白纸，却说这是诗，那就是在糊弄鬼神了吧。所谓理想，就像好的诗，它明白无误地呈现为具体事物，又具备坚实的意涵，让人能体会到它的某种精神，产生美的感受。作为一门科学研究的学科，概念是非常重要的，说一切学科皆是概念的建构也不为过。康德在《纯粹理性批判》中提出“沒有內容的思想是空洞的，沒有概念的直觀則是盲目的。”足见概念对于一门学问的重要性。而对于美学这门学科，美的理念就是美的概念。概念所代表的实在，这里的实在可以理解为“实实在在地存在着的物”，在这里，物是个抽象的存在，比如画、诗、雕像、装置、戏剧、音乐等等。为总结起来说，其实是黑格尔的这句话：一般来说，理念不是别的，就是概念，概念所代表的实在，以及这两者的统一。这就像是在说，美的理念就是美的概念。黑格尔立马纠正了这点，就美本身来说，概念还不是理念。我们也许可以说，数学的是纯直观的，仅凭借概念而不需要实在物作为把握，比如1+1=2，我们可以用两个苹果就能得出结论。但是1亿个苹果呢，可能无法亲眼看到，但我们不影响我们理解和算出2亿个苹果。美就不同了，你说红色是美的，线条是美的，文字是美的，那我会问什么红色的什么是美的，什么的线条是美的，那一段文字是美的。这就是为什么说美的概念其实不等于美的理念，概念还需要实在物作为把握，才能得出美不美的结论。所谓实在物，可以理解为艺术作品。当艺术作品达到理想状态，也就是符合一个概念的美，比如以圣母的纯洁与爱作为概念，画家将其创作出来，也就是画作符合这样的概念，就可谓是达到理想，已经不仅仅是概念了，而是可被看见的现实之物。所以说理念不是直接等于概念的，还需要概念有实在的现实之物作为条件，才可以对等。在概念与实在的统一里，概念仍是统治的因素。黑格尔强调了在概念与实在的统一之中，概念处于统治的地位。我想这不难理解，为了说明它，我举一个反例。假如实在居于概念之上，统治着概念，结果会怎样的呢。在柏拉图《文艺对话录》的大希庇阿斯篇中 ，苏格拉底问大西庇阿斯，什么是美？大希庇阿斯很傲慢地回答说，美是一位漂亮小姐。苏格拉底又问他，一批漂亮的母马不美吗，神在一个预言里都称赞过它？大希庇阿斯就说母马是美的，很有道理。苏格拉底又问，一把美丽的竖琴有没有美？大希庇阿斯又承认了它是美的。苏格拉底又继续问，那一个美丽的陶罐呢，它不是美的东西吗？大希庇阿斯虽然很生气，但还是承认了，它是美的。苏格拉底可以一直问下去，没有尽头。我们要想把握什么是美的，看来用实在的物品来说明是没有穷尽的。而要想把握什么是美，需把握的首先是美的概念，而后才是美的实在物，他们互为统一缺一不可，又相互成就，构成何为美，即美的理念的抽象定义。什么是艺术美的理念，也就是“美是美的理念”，听起来有点循环论证啊，有人问美的理念是什么，回答说美就是美的理念，大概问问题的人会翻白眼吧。所以我要简单总结下艺术美的理念。理念即理想，理想也就是当内容与艺术形式高度地符合并且呈现为具体的艺术作品的现实，艺术家利用各种各样的艺术手段并且以自身的全副心灵投入作品之中，就像是将生命力灌注在作品当中那样，直到作品无限地接近创作者的意图，也就是理想的状态。而艺术作品就是这样的理念的感性显现，感性就是我们能看到的或听到的事物。以上便是所谓“美是理念的感性显现”的概念。艺术美何以谓真是不是艺术作品也分高低呢，或说如何鉴赏艺术作品，到这里已经明白了何为艺术美的理念，如何应用这套理念在艺术作品的鉴赏之中呢。说明下，高低是非常粗浅的说法，为方便理解而已。艺术作品当然分高低，在黑格尔美学理论当中认为，艺术有其特殊的时代性，我们也以古典主义艺术或文艺复兴艺术这样很明显地带有时代印记的流派名称来对艺术作品进行归类和阐释。此是其一，也就是艺术美的高低还与所属的时代高度相关。其二，艺术美的高低还与创作的材料是很大关系的。比如金字塔建筑，先不问是不是外星人建造的，只当是人而且是具体的人也就是法老王，为达到自己死后可以接近神或灵魂不灭的目的而建造的。但我们所见到的金字塔建筑只是一个对称的三角锥，其实是非常粗糙的，只消与古希腊时期的建筑艺术相比较比较。其内在意涵是模糊不清的，以至于人们忍不住要过度揣测它。黑格尔认为这一期时期的建筑象征艺术时期的典型。人们刚刚征服了自然，但仍然受到机械的制约，还受缚于无机自然也就是建筑的材料之中 。但依然是通过模模糊糊的崇高精神赋予了无机材料意义，使它区别于其他的材料。其三，是内容的缺乏。古埃及人渴望人死后身体与灵魂的可以永恒。这样的理念是抽象与片面的。他们的用狮子的形象象征着力量，从自然界取材，但又试图挣脱自然，达到更高的符合心灵意象的目的。为了表达一种崇高而神秘的精神，他们将狮子与法老王的形象结合起来，呈现为一半狮子一半人的模样，使其拼凑在了一起。黑格尔认为拼凑感，是源于内容的含糊才导致了形象的粗糙，外表显得有些离奇与不完美。Great Sphinx of Giza，图片来自网络从黑格尔对于象征艺术时期的评论看来，艺术美显然是高低深浅区别的，不应受到材料与内容的限制，而要追逐更高甚至最高的艺术。艺术美因此提出了要求，所谓理念，应与表现完全符合，也就是理想。不仅要求内容符合，还要求形式符合与技术符合，符合艺术美的理念。艺术美的理念又区别于理念本身，理念本身不需要现实事物的支撑，它可以完全理性之知，当艺术美不一样，它必然需要艺术作品将其表现出来，才可以说是真实存在的理念。于是他说，最高的艺术，理念和表现是真正互相符合的。为什么黑格尔有如此坚定的信心敢说什么是最高的艺术，且说这是真实的，所谓的心灵的最高旨趣不在于理念，而在于理念的感性显现，凭什么艺术是那把钥匙，开启理念何为真的概念。他有一个相当重要的论据，也就是他的神学思想。在当时是十分新颖的观点，即便是现在看也是深受启发的。雅典娜神像，图片来自网络在古希腊时期，对于神的想象是非常具体的，人们按照史诗当中的记载忠实地还原神的样貌，为其雕刻偶像，接受众人的敬拜。如果说在象征主义时期人们对于崇高还只是模模糊糊的认识的话，希腊人已经有了非常具体的崇高精神，也就是史诗中对于神的描述，智慧女神雅典娜，爱与美女神阿芙罗狄忒。这是一段对于雅典娜女神形象的描述：雅典娜女神：在 奥维德 的《 变形記》中，雅典娜在自己的纺织图中給自己纺出了非常明朗的形象：“头戴头盔，左手持盾，右手持尖头矛，身披羊皮胸甲，矛尖往地一插，冒出一株深绿色的 橄榄樹 。”另外还说她满头金发。雅典娜拥有一双深邃灰色的瞳孔，被人称为“灰眸女神”（Γλαυκώπις）。希腊神不仅具有完全的人的形象，而且还具有完全的人的心灵与性情，爱、恨、嫉妒、纷争、恼怒、仇恨等等，与其说是神，不如说是拥有了神位与力量的人。雅典娜神受到众人膜拜的不仅是石料或金属打造的外表，其形象当然也是心灵的感性显现，这种形象就是理念。所谓理念与形象的符合，完全将人作为理念的符合。心灵就是人的模样，具有时间性的形象，也就是人。问题来了，心灵内容完全表现为人的形象，是不是就只是特殊的心灵，而不是心灵本身了。希腊诸神都有着不同的心灵，心灵的全貌是什么，当然就无从知晓了。一旦确立了雕像是具有心灵性的，雕像依赖空间才能被人感受到，难道心灵也需要依赖空间吗。雕像不是永恒不灭的，会受到腐蚀，难道心灵也是一样吗。诸多矛盾，都指向了雕像作为心灵形象的局限性。古典艺术时期，也就是古希腊艺术，在克服了象征艺术的双重缺陷，理念的抽象模糊与形象与心灵的不符合，前进了一大步之后，又再次落入了同样的困境之中。理念找到了人的形象作为作为心灵的样式，却又不得不承认具体的形象意味着具体的心灵，它是与绝对心灵相冲突的。理念与现实的差异与对立，在出现了基督教文化之后，显露无疑。接着黑格尔说到基督教文化中的三位一体，也就是圣父、圣灵、圣子。圣父就是上帝，圣灵这是一种精神实体，也就是由上帝而出，基督徒要通过祷告获得无形的圣灵的力量，使自己结出仁慈、喜乐、和平、忍耐等果实。而圣子，也就是耶稣基督，他是上帝的儿子。圣经创世纪说，神就照着自己的形象造人，乃是照着他的形象造男造女。还不只是模样像神，心灵的形象更是像神的。因为基督徒对于神的想象，只能是人的形状与心灵面貌，圣经当中从未指明神的形象，甚至禁止信徒立偶像。因为神自身在基督教里是完全作为心灵来认识的。约翰福音中记载，神是灵，所以拜他的，必须用心灵和诚实拜他。由此可见，旧约时代是禁止立像的，也就是立上帝的形象，有一百多条经文说到禁止立偶像。但到了新约时代，也就是耶稣基督降生成人，他是人的儿子也是神的儿子，才有真正的形象，也就允许立他的像，敬拜他。在此之前，基督徒无法知道神的模样，因为没有具体描写过，这就像是前面所说的，神的形象是超乎人之上的理式世界，比作为天上的床是比较合适的。耶稣基督的形象则是可以呈现为画家笔下的人的形象的，也就在信徒当中形成心灵性的神的形象。这是一种胜利，心灵与形象的结合，信徒才由此确立了信仰的实在。圣经创世纪中记载，神用地上的尘土造人，将生气吹在他鼻孔里，他就成了有灵的活人，名叫亚当。亚当作为基督教文化中的人的初祖，其质料是尘土，是无机之物，此时还颇有象征艺术与古典的艺术的隐喻，是对自然的改造，净化了物质材料，因其被神取用了。金字塔建筑、古希腊雕像可说是用同样的质料，泥土也要食材也好，取自自然，也脱离了自然，成为有形之物，人们用来表达或模糊或清晰的理念，无机之物由此进入了信徒的观念当中。耶稣受难像(Pietro Perugino, 1482)与象征与古典艺术不同的是，浪漫主义不是那么在意无机之物的形象，经文后半句说“将生气吹在他的鼻孔里，他就成了有灵的活人”，可见物质只有对其灌注生气，才有了灵，无机物成了鲜活的生命体。无限的心灵看似仍旧局限在具体的人的形象之中，却根本区别于古希腊的神的形象，在于这形象是完满的，被造物的灵石是来自神，神象征着普遍的心灵，没有缺陷。即便亚当败坏了神的形象，神将它从伊甸园赶出来了。整本圣经都在亚当的罪的前提下展开，神没有放任人的败坏。派神的儿子，耶稣基督救赎了人，完满了人的形象，使心灵再次有了纯净的可能，耶稣降生的时代也被称为恩典时代。Michelangelo,The Creation of Adam如果大家还记得我们聊的是美学的话。艺术美何以谓真，从感性表象隐退到心灵的内在，用以表现它的内容的材料和客观存在，也就是内在生活而不是身体形状。只有在从身体形状转向心灵自由，又将其再现为更富有心灵的表现形式才可谓是真的。美，乃是神圣的真实的境界，是艺术世界的中心。信徒的心灵是饱含神性知识，是一种内在认识的神圣。不再是全盘地接个别的神，尤其是神表现为坏的德行的时候，心灵会因此遭受腐蚀。浪漫艺术时期，也就是中世纪基督教艺术兴起，正是在这样认识缺陷的废墟之上兴建了庙宇。整个艺术的世界也随之建立起来了。浪漫艺术，理念试图显现自身的完善的情感，脱离了古典的统一，进入了宗教艺术时期。当然黑格尔也只能对艺术史写到这里了，他也不能写超出自己时代的未来的艺术。绘画、音乐、诗歌艺术的形式与内容既然已经提高到了心灵的认识层面，也就形成了观念性，抛弃了建筑的象征性与雕刻的古典理想，于是就开始了以浪漫艺术类型作为基本的类型。选择适合浪漫艺术表现的形式也就得到了发展。分为三个领域，绘画、音乐与诗歌。绘画绘画作为内容的材料和表现内容的媒介来说，是纯粹可以由肉眼看见的，这就是说，绘画的特征是它仅仅从颜色就可以得到它的定性。不同于雕像单纯依赖光影，即便雕像也可着色，但仍旧脱离不开空间的存有关系。你可能会说，绘画也需要依赖光影啊，其实不然，印象派画作早已脱离了对现实事物的摹仿，区别于早期的光与影素描关系，而仅仅采用颜色就可以完成创作，完成了的绘画革命。也有人会说，绘画仍然在摹仿自然，用颜色在表现立体，那可以看看毕加索后期的绘画作品《亚维农的少女》中运用的“平面化”表达手法。再往前一点有蒙德里安的《红黄蓝构成》，彻底脱离了自然世界，使得绘画得到“纯粹化”。颜色在于它使艺术脱离了物质需要占据的感性空间的状况，因为它只局限在平面。这是从绘画的形式上来说。内容方面，人们可以通过绘画表达的内容是丰富多样的，只要是在人的心中占据一定地位的。音乐浪漫艺术的另一种实现形式是音乐。黑格尔认为绘画究竟还是保留了空间的属性，并且有意地加以模仿。当然这样的观点是限于他所处的时代背景之下来说的。与绘画不同的是，音乐是完全脱离物质世界的，它否定了空间的绵延。不再是空间的观念性，而是时间的观念性，也就是声音。解释下何为观念性，人们肉眼看到的绘画，再经由脑海中的一系列推断，才从看变成了知，这样的过程就是观念形成。也可理解为人们从观看到理念的形成的过程。音乐也是一样，人们虽然是立即听到声音，但这声音随即就成为过去时，人们是凭借记忆获得音乐的感受的，观念也就是从聆听到记忆，再到由记忆到认知的过程。就此，音乐成为了浪漫型艺术的中心。雕刻成为建筑与浪漫艺术的桥梁那样，音乐也成为由绘画所用到的空间感性到诗歌的心灵性之间的转折点。补充说下，不知道你是否察觉到了这样的倾向。即绘画与音乐都以空间与时间为标准来区分这两种艺术形式，似乎越是心灵越是脱离物质的越是自由的，越是符合心灵的活动。从建筑到雕刻、绘画、音乐和诗，物质的束缚越来越少，观念性越来越强，也就是符合了艺术的概念。诗歌如果说否定空间是音乐的一种属性 ，那么赋予音符以深刻内容，就是诗歌的属性，它是最富于心灵的表现形式。浪漫艺术类型的第三种——诗歌，在门类艺术的系统中占据着最高的地位。声音在诗里不再是声音本身引起的情感，而是本身无意义的符号，符号不再是模糊的观念，而是变成具体的内容。声音符号变成了字，也就变成具体的点，这些点就是心灵。这是对于诗的极大赞扬，诗不仅脱离了空间与时间的物质束缚，将声音的连续看成是符号的，符号本身无意义，文字赋予了符号意义，文字又是完全观念性的，因为文字它只表现思想，就像散文那样。其实读到这里还挺难接受的，说什么时间的空间的，最后还不是脱离了时空关系，转而寻求语言的艺术。一开始黑格尔说人是具有时间属性的，我就感到奇怪，为什么是时间性的，难道绝对心灵受缚于时间吗，人最大的特征不是语言的运用吗。正如海德格尔所说的，语言是存在的家。果不其然，德国美学家都有这样的共识吧。
今天与大家分享的是黑格尔美学全书序论的第二第三部，美的艺术的科学研究方式与艺术美的概念。美和藝術的科學研究方式在上一期说到，我想开始艺术学习，要么学习艺术史，以便熟悉艺术品，要么进行美的哲学研究，能对美有抽象的认识。二者分别对应以经验为研究的出发点和以以理念为研究的出发点。也就分别是科学研究的两面。1.首先说说经验式研究方式是什么样的经验式研究，需从各个时代去了解专门的艺术品的历史背景，艺术家的创作意图，各个国家民族的文化特点，绝不同于一般的艺术爱好者，所谓博古通今。艺术又分为各门类艺术，比如绘画、雕塑、诗歌、文学、建筑、装置等等，不仅要有很好的记忆力，重要的是融会贯通，能进行鉴赏和比较。讲艺术品归入历史演近的背景之下，形成这样或那样的学术观点，对这些观点进行汇集和挑选，形成基本的标准和法则，也就逐渐形成了各艺术门类的理论。比如音乐学，主要分为三大领域，历史音乐学、民族音乐学及系统音乐学。其中历史音乐学是研究音乐历史发展过程和规律的一门学科，二民族音乐学，原是叫比较音乐学，研究世界各民族的音乐与民族文化脉络的关系为主。第三领域系统音乐学，则是与各中不同立论角度获得与音乐的结合的研究。，比如音乐美学、音乐生理学、音乐教育学，电子音乐学等等。在单一门类中进行的科学研究，对于艺术来说，还只是一小部分，比如音乐美学，因学科的单一性，而将美学限制在较为狭小的范围之内。我常听人说，美感是后天培养的，要具备审美能力就要多看，最好了解一些创作者背景、社会、历史背景。实际上这很容易产生“鉴赏家”，按照自己的见解和认识事物的眼光去了解作品，只关注艺术的表面而不深入内里，作为观众倒没什么要紧，但作为一名野生研究者，是不止于此的。若是未能真正深入艺术的内在与真实的部分，是有些遗憾的。也就是对于艺术美的定义的问题。黑格尔给出了这样几个例子，可以略略对与美的理念或说概念有些了解。上一期我们说到了，美与善的关系，苏格拉底说美不能就是善，善也不能就是美，这里的善是我认为是道德善。另外一种善的诠释是希尔特提出的“美就是完善”。完善就是符合目的，符合自然或艺术按照一个事物的种类去造成事物时所悬的目的。要符合目的，对于艺术作品来说，就需要不断地追求完善，剔除可能会干扰或不属于那个目的动作、姿态、情景、色彩、光影、表现、对比关系等等，以达到某种妥帖和切实，也就需要对于这些“特性”有精确的把握。以话剧来说，演员在台上的每一个表演的动作、神情，为要表达剧本的意涵，都需得恰如其分地进行。多余的动作，不必要的神情，过分或达不到的，都统统不要。这就是艺术可以无限趋于完善的原因，也就是美的目的。特性的精确把握，在一部艺术作品当中，不论是绘画还是戏剧，都须得具备。这让人想到是木偶戏，有点过于一板一眼了，这样只能作出一般的艺术作品吧，未必就是好的艺术作品，木偶也恰如其分地表达着动作、神情。其实木偶戏，还可以说漫画，都在过分地表现着特性。我可以举例说说，如果没有台词，我们可以看动漫吗，但我们却都可以欣赏默剧。其中的差别是，漫画的特性是过分的也是单一的，比如表现悲伤，需借助眼泪或扭曲的面部再或者撕心裂肺的吼叫，而艺术美当中，则是极力克制着用尽量少的特性和不经意流露的神情来表现悲伤。大哭大喊，把眼泪画的硕大，生怕悲伤的分量被看轻，其实是丑陋的，属于夸大和滥用了的特性，它失真了。也许有人会说，游戏就不失真，且真实程度甚至令人产生身临其境的感觉，我可以带上VR，站在古希腊时期的城墙之上，俯瞰整个希腊城邦，做一个希腊人。关于这点我不想过多解释，因为对于一个假的东西，我们说它是真的，已经是很可笑了。就比如，若是没有任务和奖励，一款游戏就根本进行不下去。古希腊时期的文明成果不在游戏里，而在理念中。NPC只有有限的动作，城邦没有使用过的痕迹，卖兵器的根本不在乎今天收益如何，任务是怕你没事可做，你也不为成为一名自由民而争斗，更不关心僭主新颁布的法令，而最不需要担心的是生计问题，还是失真了。常听人说，如果我什么都不用做就好了，就像游戏那样活着，不愁吃穿，任意妄为，逃离一切束缚，就获得所谓的自由。实际上就等于脱离了真实，就像在《黑客帝国》里吃了一块虚拟牛排。用视觉和听觉感受到的美是不是就是美本身呢，这在上一期当中我们也说到了。可以说那还只是停留在获得美的特征，而内在也是艺术获得如此高成就的重要组成部分，也就是称之为“意蕴”的东西。这在上一期也略略说到了。假如我们面对这样一件艺术作品，首先看到的是它直接呈现的部分，也就是外在的因素，而后我们试着领会艺术品说要传达的内容，也就是意蕴，我们得以判断是不是对我们有价值的部分。就像伊索寓言那样，故事之外，隐含其中的教训就是意蕴。艺术品因为有其意蕴在内，才不至于让我们陷入所谓的细节，比如线条、光影、色彩、姿势、表现手法、材料甚至是单纯技巧都不能构成艺术美的真正要素。这也就是为什么我可以站在一幅画的面前，欣赏它，而不必翻看史学家的著作或是听听画家的创作意图，也不必拿着尺子度量是否符合某一构图原则。画家竭尽所能表现的是艺术品的内在生气，灵魂，也就是意蕴的部分。以上说明了艺术美的两个要素，一是内容，二是意蕴。以及希尔特提出“美的目的是完善”，似乎让人得到了较为满意的答案。有了这两点，就可以放心地欣赏地欣赏艺术作品，也就有了认识的基础。以上的艺术鉴赏的理论与实践规则，很快，他们就被抛弃了。这是由于德国出现了伟大的天才，歌德。我们来欣赏一首他的诗歌。——————〈人類的極限〉約翰·沃夫岡·馮·歌德；鄭芳雄譯當太古聖父用穩健的手從翻滾的雲端向大地散發祝福的閃光，我願親吻他的衣角，內心滿懷著童年的敬畏，因為無人可與眾神一較長短。當人向上升起並以頭頂觸摸星辰，不穩的腳底即無處貼附，風雲隨即與他起舞。當他以結實強壯的筋骨站在穩固恆久的大地他的高度即連橡樹或葡萄藤都比不上。何以區分諸神與人類？在於無數波濤在祂們面前滾動，是一條永恆的河流：一旦波濤舉起我們、吞噬我們，我們就沉沒。一個小圈圈限制住我們的生命。所以無數代的人類不斷地串連，串成生命無盡的鏈環。——————————————除了强调对艺术的心灵感受的部分还保留着，其他的原则和理论都显得有些陈腐和呆板了。人们肯定了艺术属于天才的创作，没有现成规律可循，好似它是有生命的，也就是带来浪漫艺术的兴起。苏格拉底对于诗歌的赞扬是这样形容的。凡是高明的诗人，无论在史诗或抒情诗方面，都不是凭技艺来做成他们的优美的诗歌，而是因为他们得到了灵感，有神力凭附着。苏格拉底形容那是受到一种狂迷支配，诗歌的创作就像是在酿蜜一般。由此可见，以经验作为研究的第一个方式，它总是以*个别作品*出发的，不断更新递进的过程，尤其是以天才般的艺术作品为主。2.另一种研究方式和上述经验式研究基本是相对立的。也就是以理念来认识美，深入美本身。首先说到柏拉图的美学理念，上一期我们已经谈论到了的在《柏拉图文艺录》当中苏格拉底问：美是什么，也就是美本身是什么。既然是思考美的本质，美的概念出发，也就是从哲学思辨通达人对于美的认识。也就是通过对概念思考进入意识，其实是很抽象地理解美，他没有指向一个实在物。3.黑格尔美学，这是将经验与理念的研究相结合，构成美的哲学概念的真正性质，也就是形而上学的普遍性与现实事物的特殊定性的统一。怎么理解呢，我说下我的看法，在黑格尔的哲学思想里总会说到对立和统一，比如经验与理念的对立，要么艺术就以研究历史上的艺术作品为主，形成理论与经验原则，当这么做，就会陷入新的更伟大作品推翻旧有理论的困境，比如天才之作就基本上推翻了意蕴与特性说。与之对立的理念说，这是空洞的抽象的概念美，也就是形而上的理想美。那解决办法就是二者的结合，也就是统一。艺术美的概念不单单是美学，其他学科也都是这么研究的，研究什么对象，存不存在；以及这对象究竟是什么。只是单单美学，需要解释半天，比如科学里，就根本不解释太阳存不存在的问题，一望便知。那就来继续看看，艺术美到底存不存在，以及是什么的问题。也许会感到困惑，美当然存在了，不然艺术作品给我来带的美的感受是什么？伟大的艺术作品不就成了彻底的艺术市场化和无用的热情吗？或者说得温和点，艺术品是真的，只是要把艺术概念化，研究艺术将其理论化就听着很可笑。毕竟观看艺术品是很人的主观感受啊，你有你的看法，我有我的看法，最好不要过多的交流，因为那是纯然主观的，没法交流。每个人见识和感受还不一样，理解也不同。要是存在有美的理论，我也不感兴趣。艺术作品是真的，但艺术美的理念就未必了。所以要想开展概念的研究，就得先证明概念为真。这个真是很扎实地建立在以艺术品为真的基础之上的。关于艺术品为真的观念，黑格尔将其分为三点。1.艺术作品不是自然的产品，而是人的活动所造成的。2.它基本是为人而作的，而且是诉之于人的感官，多少是从感性世界吸取源泉的。3.它本身有一个目的。* 第1点艺术作品是人的活动的产品。就比如说绘画， 既然是人有意识创作的，那我理解他那个创作的意图不就可以再创作出一样好的作品吗，甚至我的技巧还更为熟练，不会输他。我在学画画的时候，确实就是做这样的事啊，拿着莫奈的画作的印刷品进行临摹。但这里说的不是临摹，而是摹仿，而是我获得了莫奈的印象派画作的特点，比如他画的人物看起来具有一瞬间被捕捉下来的感觉，光影交错，与环境形成诗歌般的轻盈，快活。按着这样的认识，我就能画出一样的画作来，正好我绘画技艺还很娴熟的话。但显然，是不可取的。好像支配我创作并不是强烈的心灵感受，而是流于形式的追求。另一种极端是认为，创作靠的是天才般的禀赋，强调才能的自然方面。似乎天才的创作过程真就是一种进入迷狂的状态，所谓酒神的力量。还真有人靠酒精甚至毒品来获得这样的状态吧。比如音乐，一些人在幼年时期就展示出了音乐的天赋，创作出不错的音乐作品。但诗却不同，他是一种高度凝练的语言，须得带着实际生活的痕迹，通过丰富化深湛化，然后天才才可以创造出成熟的、内容丰富的、完善的作品。关于艺术品不是自然的产物，且高于自然的看法，也许有人会对此产生怀疑。认为人是无法创造出高于自然的产品。就像自然是神创造的，自然的奥秘是无人可以知晓的，艺术只是在摹仿自然。作为一名基督徒，在我看来就是道神学题。神创造了自然，不也创造了人吗，将人的活动与自然二者对立起来其实是一种误解。人的心灵的产品，相比较自然所形成的产生的东西，显然是更能彰显神性的。有人说艺术品看起来只是颜料，石头，木头或画布做成的，怎么会高于自然，从物质构成来说，是表面没有生气的无机物，与有生命的有机物相比，简直是云泥之别。诗歌也是如此，看起来也不过就是文字组合而成的语言游戏而已。当不论是材料还是文字，都只是外在的面孔，艺术有千百副面孔，却不足以构成艺术作的美，只有从心灵生发出来，也仍然心灵土壤里舒展着的、受过心灵洗礼的东西，符合心灵的创造品，才称得上是艺术作品。例如一幅风景画（By Joseph Mallord William Turner）是艺术家注入情感与见识在他所见的现实场景并描绘出来的，出自心灵的艺术品就要高于本来的现实，也就是自然风景。即便是摄影作品也是如此，单有相机的机械记录并不具有影响的解读价值，而是艺术家借以摄影的形式将心灵的感受影像化的产物。所以关于第一个论点，艺术作品不是自然的产品，而是人的活动所造成的。可以总结说，人需要通过创造来看见自己，比如孩童向水中仍石子，然后看见石子在水中漾开涟漪，以惊奇眼光看待涟漪，认为那是自己的杰作。艺术家也是一样，艺术品是将内在于心灵的事物外化的结果，得到观看，就获得了心灵自由的需要。不同于自然的产物，比如形成上传，结出果子都不能算作是心灵或意志的产物，只是顺其自然，说白了，是没有自由可言的。但如果有人要把海啸火山喷说成是自然有意识这么做，为的是消灭人这种糟糕的生物，黑格尔没料到人会产生这种想法，所以也没有正面回答。* 第二个论点艺术作品作为诉之于人的感官的，从感性世界吸收源泉的作品。上一期也说到了这点，关于苏格拉底说美是通过视觉和听觉获得的快感，且这两者是最为纯粹的获得美的快感，也可以说艺术美在于引起情感的共鸣。那是不是所有引起的情感的都是美的呢，恐惧，焦虑，忧虑和惊恐，有没有限制什么是适合艺术表达的。是不是只有崇高的情感才是合适的呢，比如正义感，道德情操，宗教式的情感。事实上黑格尔认为，这些只是形式的情感，仍然仅仅是主观的感受。宗白华老先生在《美学散步》中也说明了同样的观点。他以古希腊时期的雕像《拉奥孔》为例，雕像取材于希腊神话中的特洛伊之战的故事，史詩中寫道他在特洛伊戰爭最後階段的 木馬計 中警告特洛伊人不要接受 希臘人留下的木馬，指出這會給特洛伊帶來災難，但雅典娜派出海蛇絞殺了他和他的兒子，希臘人的木馬計也順利進行。这座名为拉奥孔的雕像刻画了父子三人被蛇缠住的一瞬间，雕塑家是从诗文中获得的创作题材，诗人维吉尔曾在史诗中写道这一景象，描述拉奥孔痛极狂吼，声震三里，但我们见到的雕像却只是微微张口，敛声叹息着并不是狂吼，全部雕像给人的印象是极大的苦痛中保持着镇定、静穆。雕刻家这样处理面部表情的用意仅仅在于，嘴张太大就失去美感，在艺术创作中不被允许这么做。这让雕像仿佛获得了新的生机，使它有了强力的精神和伟大的人格。这并非是因为屈就于创作美的技巧，而恰好造就的结果，乃是这位巨匠在假定的肉体的巨大痛苦之下企图实现最高的美。从这件艺术品当中可印证的是，艺术作品之所以是艺术作品，不在于它一般能引起的情感共鸣，而在于它是美的。人们若是试图从美当中获得某种直接的情感，怕是要有几分失望。也即是说，鉴赏这幅作品，若是仅从感官也就是视觉，或是借着感觉和思考，而不是完整的理性与活泼的心灵就显得有些行不通。单纯的看，单纯的听被认为是一种娱乐的单纯的低级的掌握艺术美的方式。艺术创作是不是在以个体视角看待事物，是否从事物的个体性出发呢。也就描绘的对象是否越突出越独特甚至有排他性，就越是好的创作视角呢。比如画家要画一个人，是不是就盯着这个人的独特之处，将其描绘出来，以达到占为己有，满足自己欣赏与观看的目的呢。这是艺术品所追求的吗，其实不是的。若是看见了一朵颜色奇异的花朵，将它描绘出来，并不算是艺术。原因是这是一种个人的欲望的冲动，并不产生启发，只是注意到了对象外表，而摒弃了心灵的部分。不存在独一无二的心灵，普遍性和理性原则就像寓言一般，你能想象一个不能产生共鸣的寓言吗。只为满足自身的欲望，创作者因此也失去了一种意志的自由。这一个论点还解答了我上一期的疑惑，也就是在苏格拉底论美篇中，他说到仅仅是通过视觉和听觉两者获得的认识性的感觉是美的，其他的嗅觉、味觉、触觉都只涉及单纯的物质和感官直接接触，这三种感觉与艺术品一点关系都没有，甚至要避免这样的单纯感官的关系。那从视听获得的是一种什么样的感受，视听其实是一种有局限地从事物的外表获得事物本身感性特点的方式。也就是说，性灵之美通过有意识地描摹出有形的外表，才使我们看见它，以一种感性的外表呈现出来。比如《带珍珠耳环的少女》，我们看见了画里女人的模样，同时从姿态与神情中流露出心灵之美。只得以这样看似有限的方式，才能呈现出具有心灵的艺术美。用眼睛看，用耳朵听，而不是直接的感官的接触，强调心灵的内容部分。也不是个体对个体的吞噬欲望，比如孩童的口癖期，他会把一切喜欢的东西都放进嘴里。艺术家的创造与想象是需具备伟大的心灵和伟大的胸襟，用感性的形象创造事物，以满足人心灵的最高旨趣。* 第三个论点，艺术的目的其实只是对前一个论点的进行归纳和再深入的探讨，也是真是转向艺术美的真正概念。当人在创造艺术品的时候是抱着什么样的目的和旨趣呢？一种说法认为，艺术美是在摹仿自然，我们看过古典主义时期或文艺复兴时期的画作，他们将对象描绘得十分逼真，好似他们的成功就在于对自然淋漓尽致的刻画。尤其是人物和肖像画，在这一点上获得巨大成功。至于之后的结构主义，抽象派，印象派、极简主义、达达主义似乎就叫人摸不着头脑，因为画得不像了，看不懂就干脆不看，不接受。那就试着回到美学概念中来看看，是不是真的有我们以为的那般怪诞。将事物以现实生活中原本的样子照搬进画面里，这种复制可以说是多余的，因为这么做并没有产生新的东西，相反还被看作是对生活的冒充。有人会说，追求画的逼真，为什么不拿相机直接拍一张呢。这样的绘画就变成一种徒有其表的形式。画一条鱼，有人说画的极好，像真的一样，猫看见都要凑上前去闻一闻。但只能说这是达到娱乐性的欺骗效果的艺术，是不值得赞赏的，是庸俗的效果，将这样的艺术品捧为最高成就的人，是应当受到谴责的。画家没有给鱼赋予心灵，仅仅是呈现了鱼的尸体而已。有一种对于声音的摹仿，叫做口技，尤其是摹仿鸟鸣声，十分传神，但那只是一种把戏，变着法子讨人欢喜而已，久了就让人腻味，所以艺人就学了很多种鸟叫，我们称赞的也只是技巧了得，并不收获什么启发。有人曾在亚历山大面前献技，将豆子仍出并穿过一个小孔，亚历山大为了酬劳他空洞无用的把戏，就赏赐了他一袋豆子。可见，靠单纯的摹仿，艺术总是不能和自然竞争的，再逼真的摹仿分，也因为其空洞与贫乏而只可供娱乐之用。因此，需要进一步追问，艺术的内容究竟是什么？又为什么要表现这样的内容，目的何在？推进到这里，大家应该会产生一些自己的答案了。比较流行的见解是，艺术的目的嘛，唤醒各种本来沉睡的情绪、愿望和情欲，使他们活跃起来，把心填满。或者更有修养的人更看重的东西，比如威严、高贵的品质；或者起到一些警示教育的作用，善与恶对立、邪恶与罪、不幸与灾难；最后当然还要达到赏心悦目的，让人沉醉其中，获得欢乐，情绪得到满足。音乐好像还尤其有这样的效用。创造一种情景，一种生活的样貌，就像游戏那样，单单构筑现实的外形，让我们亲身经历愤怒、痛苦、焦虑、恐惧、爱、惊叹、荣誉之类的情绪，这一切的对情感的激发，身体所获得得体验，都只是依靠幻相引起的。这的确让艺术的技术看起来很有威力，但这些都还不是艺术的确切目的，都只是一种空洞的形式。制造幻相的技巧，虽然还没有达到艺术的目的，但是达到了不少人追求娱乐的目的，也就是黑格尔所说的它既可以强化心灵，把人引向最高尚的地方，也可以弱化心灵，将人引向最淫荡最自私的情欲当中。一方面，艺术要靠形式得以呈现给知觉和情感；另一方面形式本身是空洞的一般的；幻相就是这样的无奈的产物，他激发和巩固人的情感，与艺术的目的形成对立关系，也就造成各种情绪与情欲之间的矛盾，让人昏头转向，甚至怀疑艺术的目的是否虚假。这就迫使艺术要寻找一个更高的更普遍的目的，并且实现这个目的，这就需要一个较高的实体性的目的。也就是实在物的目的。可是道路曲折，艺术被引向了一个新的歧途。艺术有了让人悔过自新的效用，它能净化情欲，告诫人，训导人，给人以善的启发。最高目的就是道德的提高，令人获得高尚的涵养，缓解冲动。艺术使人获得真正的道德的善。艺术的目的被窄化为教义，已经不再是娱乐消遣式的幻相了，变为一种服务于教育为目的的手段。这是另一种极端，好似艺术本来没有自己的目的，从而使它有了这样的或那样的目的，不是仅供娱乐消遣的游戏，就是单纯的教训的手段。不得不承认，人们是很容易沉溺在这样的欢愉和受教的情景中的。烂俗的电影，为育人育德而生的电视剧，让人萌生情欲的画面，抑或是为驯服人的欲望而创作的禁欲主题，其本质还是在探讨在此无关紧要的事。黑格尔从根本山批判了艺术以道德为目的的说法。他说，一个德行好的人并不一定是一个道德的人。那么什么是道德的呢，道德也有尽责的意义在内，遵循道德，尽到某种责任，本身就是规定人意志的律法，律法何来呢，是人为自己立的法，人决定要遵循的这样的道德准则，建立的人当然有责任按照他建立的道理去完成它。也就是人本着对于道德追求，而限制自己，将其视为生活的准绳，言行上符合它立下的准则。也就是人有内在的良知，有意志的自由。听起来不就是康德的道德律嘛。但他接着反驳说，这样的道德律与自然、感性的冲动、自私的情欲是直接对立的。在这对立中，又互相否定对方。我想起做善事的人，常常过分地炫耀自己的善功的行为，甚至将善举转化为其他利益，抑或是将善的行为当作是换取天堂的门票，其实内心并没有真正的信念。人因此就进入了灵肉交战的状态。这还是苏格拉底论美的观点了， 认为善有善的目的。艺术有另外的目的，也就是追求以感性形象显现真实，以达到所谓和解的目的，也即是黑格尔认为，只有将其显现出来，才实现了二者统一。二者指的就是理性与感性的矛盾的统一。心灵与自然，肉体与灵魂，情绪欲望与意志自由的矛盾中，他认为艺术美是解决这一矛盾的手段，也就是将其显现出来。接下来就是他的艺术美概念的核心思想，他先是指出康德哲学的缺陷。可能对于收听博客的听众对康德未必熟悉啊我就试着介绍下他的思想。我们刚才说到了心灵与自然之间的对立和矛盾。心灵当然就是我们的感性愿望，比如人内心是想要做一个无过之人的，但总还是会有嫉妒、纷争、恼怒、怨恨等等，这是属于自然的部分，也就是不受我们控制，每个人都会放下这些过错，但你要说我们内心是不愿意的。这就是一种心灵与自然的对立和矛盾。康德就认为主观与客观之间的对立是固定不变的。他的解决办法就是人首先认识到这种对立，然后通过人应该怎么做，也就是以实践理性的方式消解这样的对立。我们看到有人受苦就要去帮他，可是帮他会让我财产和自由受损失，我还是不顾一切帮助了他，即便灾难厄运因此会找上门来。这么做就很符合康德所说的实践理性，也就是人认识到了什么是应该做的且符合心灵旨趣，无条件就改这么做，这就是人可以不顾现实利益而关心和爱他人，将合乎道德的事作为最高原则。大家都这么做，对立矛盾也就解除了，但我也感觉到不太可能，这样的人很少见也很单纯，甚至很傻。黑格尔就说，这种解决矛盾的和解方式在无限未来才可以实现。黑格尔还是在追求一个自在自为的真实，而不是靠人的主观。这里艺术就像是人的矛盾与对立的产物，普遍与特殊，目的与手段，概念和对象都是互相融贯的。而艺术因为其是自在自为的事物，就具有了特殊性，而同时艺术又取材于事物的普遍性的概念，因此而达到统一的目的，其实是集两者为一体，就像它是一枚硬币有两面，正面和反面，却又合二为一。在指出了所谓的康德的哲学缺陷之后，黑格尔的艺术美概念的核心思想才呈现出来，也就是体现在他对席勒、文克尔曼、谢林的肯定。康德对于普遍性与特殊性，概念与对象，目的与手段的对立面的统一是肯定的，只是他认为康德的缺点是认为对立面的统一问题，只能在思想中完成，所以是纯粹主观的，而黑格尔则主张说，统一不是在人的思想里，而是在现实世界中，只有在现实世界中才既包含主观也具有了客观性。也就是思想与存在的统一。艺术美就是这样的概念与对象统一的实在物。歌德的诗歌，席勒的戏剧都是在于呈现出来了，而实现了这一思想与存在的统一。席勒有一本书叫《美感教育书简》之中说到，每一个人都有本领实现理想的人生。这种来自艺术美对于真实人性的关怀，不得不说，若是真的实现了，也还挺好的。从目前来看，显然只是处在于艺术家们的狂想之中。艺术美的概念就说到这里。下一期节目“关于艺术美的理念的呈现形式，也就是各类题材的划分，浪漫艺术啊、雕塑建筑音乐等”将在下周同一时间与大家分享，感谢你花时间来收听我的节目，下周见。
我很感谢有朋友在听完第一期就跑来直接跟我说，你录的不太行。原因是在于第一期的录音里面引用了一些画作，但我没有用声音把画面很好地描述来，导致听的人不明就里，于是很难以听电台的形式理解我所要讲的内容。这还真是我没有意识到的一点，所以我会开始换一种方式。试着以电台着这样的形式可以承载的方式来谈论美。我一直徘徊在是应该先读艺术理论，还是先尝试鉴赏艺术作品呢，其实这两者没有先后，只是要进行艺术品的鉴赏，首先要学习艺术史。可是学习艺术史并不是我们的目的，不是说这样的学习任务是浩繁的，而是他未必能帮助我们理解何为美，以及如何欣赏美，他只帮助我们知道构成美的要素之一，也就是艺术作品是如何表现美的。实际上学习艺术的符号。那何为美的问题，还是没有得到解决。未必看了蒙娜丽莎，就能知道何为美，以及蒙娜丽莎美在那里，即便我们知道了美在那里，也是从评论家或者史学家眼中得知的。本质上不是我们自己的理解，容易落入“人类复读机”的窘境。所以我们首先得知道何为美。我们从黑格尔的《美学》开始读呢，并不是说这是艺术研究的好的方式，而纯粹是我个人的偏好哈。之前我录了一期《黑格尔》序言部分的诵读，可能只是方便我自己听，之后不会再录了，似乎意义不大，大家拿着书看也是一样的。至于《牛精通识读本·西方艺术新论》这本书，它的缺点是里面引用的画作对于我们来说都不熟悉，大量引用画作也不适合通过电台的方式读。所以我们转换一种新的方式，以黑格尔的《美学》为主，因为它主要是理论嘛，不需要画面支撑，而单纯地诵读意义又不大，其他的读本借鉴程度又有限。那我就试试结合这些读本，包括《柏拉图文艺录》，跟随黑格尔《美学》，用我自己的语言和理解来开始对美这门学问的研究，如果你觉得我的理解有失偏颇，欢迎指正啊。一位从事艺术研究的朋友对我说，理解浅薄的人走不远。这也正是我为什么会选一本看起来厚得有点吓人的书来读的原因。不甘心浅薄嘛。————————————————————————在我们的日常生活当中每天都会经历很多的审美活动，漂亮的女孩，好听的音乐，好看的电影，美丽的夕阳，对于这些都能给出我们自己认为美的判断。但若是问这些美有什么根据吗？那些在你看来是美的事物，也许我不认为是美的，甚至会有人说在我看来是丑的。听起来有点像抬杠，与朋友来往，我们还不太会不这么明说。但在工作当中，尤其是作为一个设计师，是常常受到这样的评价的，说的人的目的是让你修改一下设计，以达到他们认为美的样子。这样我们就会问了，这美有没有个定义啊，什么是美的？作为创造美的从业人员，就要来试着说说看。在谈论美是什么，也就是美的概念之前，我们要先界定一个范围，以免大家误以为我要对一切美的事物都下一个定义。所谓美的范围，也就是黑格尔提出的，自然美与艺术美，艺术美也就是人类作为创作者创造出来的事物，比如绘画、雕塑、建筑、音乐、戏剧和装置等等。而这两者，也就是自然美与艺术美，在黑格尔的美学体系里，我们只讨论艺术美。原因是我们可以肯定地说，艺术美高于自然美，任何一个无聊的幻想，都高于自然，因为唯有艺术美是由心灵生发和创造出来的。我们都看过一些摄影机拍下的大自然的壮观景象的纪录片，像《动物世界》《帝企鹅日记》《地球脉动》，这些动物、植物、太阳难道不美吗。动物也有心灵啊，野狼不一定，但我的狗和猫肯定有心灵，我也有猫，但我不确定猫有心灵，狗也是一样。最聪明的灵长类动物——猴子比起人来说也是丑的。这是《柏拉图文艺录》大希庇阿斯篇谈论美用到的经典例子。还有后半句，再美的人比起神来说也是丑的。因为美对于动物、植物或太阳来说，都是不重要的，它们没有一个自由去追求美，而是被人看为美的标准框在里面。咬人的猎狗不是美的，女孩看强紫外线的太阳不是美的，农民看影响庄稼丰收的杂草也不是美的。我们只能将它们与其他事物放入一个必然关系中看待它们，而不能“自在自为”地看待它们。最近我发现个非常有趣的现象，那就是发生在疫情期间，有一部英国关于自然的纪录片中说，自然母亲要展开对人类的报复了，比如疫情啊天灾啊，自然不需要人类，是人类需要自然。将地球比作母亲，这不仅是对自然有孩子般的幻想，也是对于母亲角色有一定的误解，还恰好与现代人的特殊的婚姻观与家庭观符合，母亲可以选择要不要孩子，这算什么母亲？失足少女还说得过去。但其实这部电影自身的定位是给小孩看的，竟然莫名其妙大人喜欢不得了，这算不算是幼化呢。再阐明一下啊，在美学体系当中，之所以如此肯定地说艺术美高于自然美，其原因是艺术美是源自于心灵的创造物也就是产品，而自然是不自由的，它被理解被观看被审美，不是作为独立自主的东西而存在。如果你已经接受了这个观点，我们就继续往下看看。我们说高于自然，似乎还只是高低差别，有高有低很正常，有时高有时也为未可说。但其实他们之间不仅仅是量的差别，而是只有心灵才是真实的，且只有心灵才涵盖一切，所以美的事物，只有在心灵的境界下才称其为美。 心灵，也可以理解为性灵、灵魂，或者精神。当我们在欣赏一件雕塑作品、或一幅画的时候，我们很难不去揣摩画家在表达什么，他一定不会试图表达一个我们没有的东西，我们与创作者，某种程度来说是同时代人。但大象的画，不是一种表达，只是按照对疼痛的肌肉记忆来满足我们过剩的想象力罢了。就自然物来说，我们并不把它当作美的事物来看待。在朱光潜老师写的《西方美学史》中写道苏格拉底谈论何为美的时候，提到了“美是效用”的说法。什么效用呢，比如植物有药用价值，木头可以做成桌椅，石油资源的利用，但其实，效用并不是也不应该是美的目的。就如苏格拉底的例子中说的，矛在进攻的时候是美的。盾在防御的时候是美的，那美到底是什么呢？那就有人说，那就看那一方是正义的了，哪一方是善的。我们站在善的那一边，正义的那一边，就不可以说是美的吗。其实这就脱离了美的目的，而换成了道德的目的，甚至有道德与美画上等号的嫌疑。以上就是我们要界定的谈论美的范围，也就是艺术美高于自然美，且只有心灵才是真实的，心灵才涵盖一切，一切只有在涉及心灵这一的较高志趣的之下的，才真正是美的。而自然美不在我们的讨论范围。其实讨论什么是美的，《柏拉图文艺录》的论美篇当中，苏格拉底有不少过人的洞察力与智慧，看看他能不能给出我要的答案，回答美是什么的问题。从苏格拉底与希庇斯的论美篇，我们主要说说四个我认为比较核心的论点：1.什么是美的2.美本身是什么3.美不是善的目的4.美在部分，也在全体论点1，关于什么东西是美的，当苏格拉底问大希庇阿斯美是什么，可否为美下一个定义。这里介绍下，希庇亞是一個知識淵博的人，他不僅通曉修辭學、哲學、政治學還精通詩歌、音樂、數學、美術和雕塑。因此从对话的语气中可以看出他是个有些傲慢的智者。他说，这是小问题。于是苏格拉底借正义之名问关于美的问。他说一切善的东西之所以上，是由于善吗？那么美的东西之所以美，也是由于美咯？这里苏格拉底一开始就问了美与善的关系，这是论点3。但是希庇亚没有正面回答他的问题，而是歪曲了论点1，本来苏格拉底问的是什么是美的，他却回答什么是美的东西。于是他说，美就是漂亮小姐，苏格拉底没有立刻反驳他的答非所问。就继续问他，那漂亮的母马不是美的吗，神在一个预言里还称赞过它。希庇亚认为很有道理就说母马也是美的。苏格拉底又问，竖琴有没有美呢。希庇亚又回答说，是美的。苏格拉底再举例一个精心制作的汤罐美不美呢，希庇亚说，虽然这个陶罐从某方面说是美的，但比不上美丽的母马，美丽的小姐或其他真正美的东西。这里就说到了我们上文中的关于何为“真实”的问题。他认为汤罐没法跟人和马相提并论，当然这里不讨论古希腊时期的汤罐的考古价值啊，对希庇亚来说，那就是他平常喝汤用的罐子。希庇亚认为，汤罐子和马的效用相比，当然是要差一些了。苏格拉底接着就问，那最美的猴子比起人来还是还是丑的。这也是我们刚刚用到的典故的出处了。这里苏格拉底纠正了希庇亚，说他没有明白这句话的意思，照着希庇亚的学问和认识，他应该清楚，最美的汤罐比年轻小姐来说还是丑。也就是说，苏格拉底不认为，汤罐的美比不上一匹母马。原因是，汤罐是人创造的，是心灵的产品。这与黑格尔的艺术美高于自然美的观点是完全契合的。古希腊人信神，也就是荷马史诗中描绘的神，于是他接着说，年轻小姐比起神仙，不也像汤罐比起年轻小姐吗？从这里可以看出苏格拉底对于美的东西的排序从低到高是，母马或猴子，汤罐或竖琴，年轻小姐，神。总结下，对于什么是美的，虽然希庇亚回避了问题，但我们仍然得到了这样的一个结论，穷举美是什么东西是没有穷尽的，我们还是需要从美的规律中追问美的本质是什么，不然就无法展开真正的对与美的认识与研究。好在，论点1提出了美的范围，那就是神之下，自然之上，就是人可以认识到美的范围。神、人、自然，是个非常重要的层级关系。* 论点2，美本身是什么？苏格拉底继续追问希庇亚说，如果我原先问的是什么东西是美的，那你的回答是贴切的。但我问的是美本身是什么。美是否有有一个这样的特性呢，适用于衡量所有的一切美的事物。这才是使得我们对美学进行研究的时候，有所参照。也就是美的概念是什么，或问说美有没有概念。黑格尔和苏格拉底都就这个问题进行了探讨，我们先从苏格拉底的辩论开始看。希庇亚真是个很实在的人啊，他说美就是给原本是丑的东西装饰上黄金，就得到了一种点缀，就能使得这个东西看起来是美的。乍一听会觉得希庇亚的想法很简单很可笑，但也不得不说，这样的想法其实隐约之中也在我们身边发生着，确实有人看这样的装饰是美的。比如一个人本来内心是喜欢朴实的，我们却让他穿上华丽无比的衣裳、黄金的首饰，可能让他觉得浑身不舒服，会说这不是我。到这里，就关乎到用黄金来点缀本来是丑的事物是不是合不合适的问题了。雕刻家在雕刻雅典娜女神的时候，没有用金来做他的面孔也也没有用金点缀她的手和脚，按照希庇亚的说法，要让雅典娜女神更美，就非用金不可。但雕刻师用的是象牙，她的眼睛还是云母呢，是雕刻家不懂得美的道理吗，还是说这不是美的本质，因为金放在这里装饰雕塑家认为是不合适的。于是，苏格拉底就说美是合适，是恰当。刚才的论辩说的是美的装饰，要得当。其实说到实际使用上，也需讲究得当。他举例了木汤匙和金汤匙的例子，金汤匙虽然美丽好看，但拿来喝汤，就烫嘴，客人想要品尝美味的热汤，就喝不成，甚至会烫伤（也许用银的好一点，至少银的可以试试有没有人给朕下毒）。所以，使用木汤匙就显得更为合适。这让我想到了金斧子和银斧子的寓言，樵夫之所以要木斧子不要金银斧子也许是合情合理的，毕竟就砍树这件事来说，木斧子是更为合适的，金银斧子拿来砍树就太沉了。美苏格拉底就说，那看来适合的恰当的是最美的了，美是合宜。这里是从美的效用来说的，与前面面提到的什么样的装饰是美的还不太一样，是加深了美是合适的这个论点。总结下，这里说的就是美是合适的，认为装饰的美与效用的美，都要合宜。题外话啊，我在读柏拉图文艺录的时候，总觉得里面每个故事都有很深的含义，也很有带入感，与我们的生活息息相关。启发很大，我们都在追求美的生活，每天都和美打交道，也希望他人看我们是美的，但却容易像希庇亚一样，有时候粗浅地认为，一切凡人所能有的最高的美就是家里钱多，身体好，全希腊人都尊敬，长命百岁。看来我们和希腊人的思想还挺近的，这简直就是我们大多数人的毕生所求啊。我并非说钱不好啊，而是我梦要追求的是美，而不是钱多，钱多只是原因，但不是结果，我们的追去的结果是美，对吧。当然如果有人说，我不在乎，我只要钱多，那这就不是美的目的，也不是美本身。可以说这样的追求是没有美的。那美是不是与钱多冲突了？这仍然是另一种误解，美与任何事物都不冲突，美是真实，是恰当，是美本身。离开了美，不仅仅是丑的，而且是不真实的，是非善的，也就是远离了善。那美是善吗？其实不是的，这里苏格拉底用了一个思辨的方法来说明美不是善。* 论点3，美不是善的目的> a)美是善吗关于这个论点，是我认为整篇最精彩的部分，也可见苏格拉底的思辨技艺之高超。美是善的原因吗？美与善的关系是怎样的，一般我们会反过来推论，认为善的就是美的。善这个字可以理解为道德的，良好的，与恶形成对立关系的。就有人会说，这样还不能算是美的吗。这样的当然算是美的，但不是美的原因，只是美的结果。原因和结果是两回事。结果是一种产品，而不是生产者。也可以说美与善父与子的关系，美是善的父亲。说白了就是，美也许还不自只有善这一个儿子，美不等于善，善也不等于美。假如一个要行善，他就行善。但不能说他的目的是美，他的目的显然只是行善，善是他的目的。这么推论起来，难道是说，美还有别的可能吗，难道美还可以是不善的吗？我们再回顾下美是善的论点，苏格拉斯是这样说的，善不能就是美，美也不能就是善。善有善的目的，但不是美的目的，美是善的父亲。这么推论就可以知道，美是善的，这句话是颠倒了，应该说善是美的美的目的不是善也不是道德，道德有道德的目的，道德是美的部分，但还不是美的整体。事实上，康德认为，人要获得自由，就先需要脱离道德的束缚。有一个公共善的衡量标准，像法律一样束缚着人，人是被迫接受这些约定俗成的道德的。而人本来追求美的善呢，却因为有法律而显得没有善了，世俗约定的善是道德的善。真正的善，应该是自由的，不需要约定，而且能做得比约定的做得更好。这是什么原因呢，我们就认为其实是因为人有自由，自由追求至高的绝对精神，也就是美学所负责一部分。论点4，美的共性> b）美的共性苏格拉底又说了另外一个论据：假如我们说，凡是产生快感的就是美的，我们有理由说这是不对的吗？注意啊，这里单单指的是视觉和听觉产生的快感。而快感这个词可以理解为稍纵即逝的感觉，可以说是愉快，是个中性词，没有贬低的意思。什么样的视觉和听觉享受呢，举个例子，美的人、颜色、图画和雕塑就是通过视觉获得快感的。而好听的声音、音乐、故事、诵读的诗文则是从听觉获得的快感。苏格拉底先是给希庇亚挖了个坑哈，他说你看，美是不是通过眼睛和耳朵获得的感受呢，事实上我们稍微想一下，觉得挺对的，不用眼睛怎么看见画面，不用耳朵怎么听到声音呢。大多数的艺术品的表现形式还真是如此。那么美就是只能通过视觉和听觉才能体会到，也就是说视觉的和听觉能产生快感，其他的就不能产生快感，也就不是美的。比如什么味觉，身体感觉，或是抽象的制度，某种祭祀活动照这么说，因为这些不是纯粹视觉的的快感，所以都不算做是美的。听到这里，我们都要又点怀疑了，难道味觉和身体的感觉，制度和祭祀都不能算是美的吗？美到底是什么，只能视觉和听觉来获得美的感受吗？好像美只限于实在东西，看不见摸不着的就不算是美了？当然不是的。恰好相反，我认为苏格拉底其实在说，美不只是在视觉和听觉之中。原文是这样：在视觉和听觉所产生的快感中，美并不由于这两种快感中某一种所特有；而两种合在一起所没有的性质，它也不由于这两种合在一起所共有。听起来很绕啊，我来梳理一下，我认为苏格拉底借用视觉听觉来的其实是“想象”这个东西。人有想象力才有创造一切事物的能力，艺术创造也是如此。我总结下，苏格拉底提出的这两个问题，第一，美是善的吗？前面我们已经终结了。第二，美是视觉和听觉获得快感来的吗？这两个问题，都指向一个结论：美在部分，也在全体。全体是双，部分可以成双也可以不成双。这里双是什么意思呢，双就是视觉和听觉的，我们能否想象这样的一种东西。它既是眼睛看见的，也是耳朵听到的，比如戏剧，你能看见也能听见，看见和听见是一体的。盲人看戏，和聋子看戏都缺了点什么。电影也是一样，那就要反驳了，默片时代，电影就不美了吗？当然不是，苏格拉底不是在指戏剧，也不是在指电影，而是在问，视觉和听觉它们有没有一个共性。这个共性才是美的核心，在黑格尔美学中，把这个共性叫做意蕴。意义的意，蕴含的蕴。举个例子，我们看一幅画，画是形式，有画布有颜色画中还有美丽的女人，但这些只是眼睛看到的，是材料。美不只在眼睛看到的这些材料当中，而在材料之外，画布之外，我们可以称为意蕴的部分，由心灵创造出来的产品。被画的女人模特也是材料，画家如何看待这个女人的美，心灵就获得了何种创造力。而艺术作品就是这样的心灵的再产生，又画家对于女人的美的感受表达在画布上。我们可以说画作是心灵的再生品。所以我们对于画的感受，当然不能仅仅停留在视觉上了。而是寻找我们与画家的的产品说产生的心灵感受，也就是意蕴的部分。艺术作品是有生命的，而且是人的生命的更高体现。这是我对苏格拉底所说的共同性质的理解。我们再回过头来理解这句话：美在部分，也在全体。眼睛的确获得了视觉享受，听觉也是，但美不只是在这两者之间，而是在全体，也是共性，就是意蕴中。回到黑格尔的自然美与艺术美，之所以这个范围界定是重要的，美学作为科学研究的对象，其实是研究以人的学科，它不是用于研究自然，虽然自然美也是实在的，且我们能从自然物获得美的感受，但这样获得，还是以人所能理解的范围获得。我们所能看见的听见的，都是有限的。即便是画出一摸一样的树叶，我们也不能说，我们知道树叶，也许树叶未必是绿色的，只是人看是绿色的。脱离了人的眼睛和耳朵，自然是什么模样就要问问神。说的玄乎一点是不是三维空间都未可知。所以美学有其自身的范围，美学可说仅仅是研究艺术美的学问。我还认为艺术美，是在肯定人的创造美的能力，也就是人区别于自然所具有心灵的威力，充满无限想象力的心灵威力以实在的方式表现出来的创造力。也许某种程度上可以说美是自由的。接着我又从苏格拉底对于美学的论辩中窥探到，美在古希腊时期如何被看待的，论点1:什么是美的，可以说是对自然美与艺术美的比较，以及对神的存在肯定。论点2:美本身是什么，从美的装饰与美的效用两方面来说明，美是合适，是恰当。论点3:美不是善的目的，其实是对美是善的回应，从原因与结果来看美与善的关系，可以总结说，善有善的目的，美有美的目的，美与善是不同的。论点4:美在部分，也在整体。如果说美是视觉和听觉带来的快感的话，美就只能是视听结合的，但实际上不是这样的，我们单纯就某一种感受都可以获得美。也就是说，美不是从视听觉获得的。美是共性，在视听之外的意蕴当中。以上是我对于黑格尔美学全书序论第一部分，美学的范围和地位的解读。
收听播客的听众们，你们好，我是车小姐，车水马龙的车，是一名全职设计师。其实读书是很私人的事，非要做成播客，原因只有一个，那就是在建立我们自己的共同文本的基础之上，展开同一语境下探讨事物的可能。把播客比作一个虚拟的外部空间，这个空间可以通过聆听来感受它的内在意涵，并从中得知我们可以在这个屋子里看见什么，交流什么，探讨什么以及什么是重要的。我在封面特意画了一个女人的形象，因为那就是我，试图以裸露的形象，想象在没有重力的水里，自由地优雅地穿过那道门或窗或别的什么。社会将我们原本拥有的复杂度剔除干净，剩下一个只属于肉体，而不属于心灵的躯壳。一个鲜活肉体的享乐需要什么，我们就追求什么。神说，他要使我们有合一的心，也要将新的灵放在我们里面。而这正是播客的起点，我们试着探讨看看，除了温饱之需，还有没有什么是重要的，值得我们抽出时间来了解的，关于真与美的问题。好，让我们开始吧。播客的内容，会从朋友送我的生日礼物开始，也就是关于艺术与创作的牛津通识读本。有《西方艺术新论》《设计，无处不在》《纪录片》《电影》《达达和超现实主义》这五本书，刚好都还挺容易入门，我们就一起阅读他们吧。我们阅读的第一本书是《西方艺术新论》。作者辛西娅·弗里兰。从上世纪80年代以来，中国当代艺术就受到西方艺术的巨大影响，从绘画、装置到行为和影像，西方现当代艺术的各种样式都有了中国版本。对于我们来说，某些艺术形式，比如装置和行为艺术，由于和传统绘画之间存在形式上的巨大差异，而变得难以理解，甚至会说看不懂，这样导致的直接结果是完全不接受这类艺术作品。普通观众甚至一些专家学者，对某些当代艺术作品横加指责，这不得不引起我们的思考。究竟是观众思想保守，缺乏审美修养，还是艺术家装神弄鬼，故作高深，对西方艺术不加思考地生搬硬套呢？这不仅是观众与中国的艺术评论家对西方艺术的理解问题，也对于艺术家们提出了质疑，我们不禁要问，艺术究竟是什么？如何理解艺术的形式、内容和功能，不同的艺术观念又产生了怎样的认识和理解。我们也许要从西方艺术的发展演变与当代境遇开始，寻找它们所属的语境的合法性与正确性。二战在西方艺术发展史上产生了重大的影响，直接导致了艺术家们创作转向与现代主义绘画完全不同的面貌。先后出现了抽象表现主义、极少主义、波普艺术、大地艺术、行为艺术、影像艺术等艺术流派。这当中的一些艺术作品和形式让观众看得目瞪口呆，云里雾里，同时这些令人困惑的艺术实践也给艺术评论家和艺术史学家提出了新的问题和挑战。安迪·沃霍尔的著名作品《布里洛盒子》就是由堆在博物馆里的几个木包装盒子组成的，怎么能也被纳入到艺术的范畴之内呢？表面上看，这些作品与传统绘画、雕塑形成了某种程度的断裂与颠覆，但从另一种角度来看，它们又是传统艺术在面临自身艺术语言不能满足当下所处社会文化对艺术的要求。 就如那句著名的话“奥斯维辛之后，写诗是残忍的”。在艺术领域也是一样。艺术迫切需要更新自己的样式和内容，以符合当下社会与自身联系的艺术语言。这也许能解释，为何二战之后艺术发展迅猛而又个性鲜明的原因，我们甚至称它为“因残酷而生的感官世界”。二战是世界历史上重大事件，在这场关系到人类命运前途的搏斗中，世界艺术也经历了一次心灵的震荡， 情感的冲突和观念的嬗变。艺术家饱受了战争带来的巨大煎熬，也释放出巨大的生命与艺术激情，为人类留下 了特殊的精神财富。面对艺术家的狂热创作，我们感到无比困惑，不知要以何种方式看待他们。这就不禁要问，那什么是艺术呢？本书就是从不同的艺术理论出发，探讨那些在艺术领域中不能严格称作艺术理论的话题，来试着回答这个问题的。辛西娅为了向我们展示艺术的丰富多样性的研究，她用了让人为之一震的策略。第一章就以当代艺术中以鲜血为主体创作的系列艺术作品说起。安德烈斯·塞拉诺的旗帜上的鲜血，画面中是美国国旗在滴着血。马克·奎因《Self》艺术家马克·奎因最有名的作品《Self》用冷冻血液浇灌进用他自己的头部做出来的模型里面。奇基·史密斯92创作的雕塑作品《血泊》，乍看是一个蜷缩着的全身是血的瘦弱女人，被血模糊了面孔。弗兰克B，95年创作的《我不是你的宝贝》中，演绎了古代医学的放血净化身体的仪式。奇基·史密斯《血泊》小野洋子在1964年的《葡萄柚》一书中写道：“用你的血液来绘画。” 保持绘画直到你晕过去。继续绘画直到死。”为何如此多的艺术中运用献血作为表现手段？其中一个原因是它与绘画之间具有某种有趣的相似之处。鲜血颜色鲜艳，光泽诱人，能附在物体表面，可以用来绘画和图案设计。血液带有象征意义。生命流淌在血液之中，通过献祭动物的生命，达到我们与神圣的连结。中美洲文化以仪式性的流血使大地湿透。天主教仪式将酒转化为基督的宝血。血液尽管在宗教和仪式中起着重要作用，但在我们的现代社会中，血液已成为有害的病原体，肮脏的疾病携带者。我们每天的大部分工作都在对血液进行防疫和消毒。血液既是圣洁高贵的，也是失贞不洁的。既是生命的，也是死亡的。鲜血也可以表达少数文化，政治纷争，疾病传播，如梅毒和艾滋病。显然，在象征和表达方面它有着丰富的的指涉和意涵。接下来我们说说鲜血和仪式的关联性。中世纪早期，动物鲜血作为重要的祭祀用品，以洗净我们自己所犯下的罪。有着救赎和净化人身上罪的意义。而现在，我们处在一个工业的城市文明当中，艺术作品还能产生其在原始宗教仪式当中所具有的意义吗？一些人鼓吹艺术即仪式的理论，在这种理论中，一些普通的物品或行为，通过融入到一种共享的信仰体系当中，而获得了象征意义。玛雅国王帕伦克当众刺穿他的阴茎并用一根芦苇三次穿过它而鲜血直流的时候，显示了他连通亡灵世界的原始能力。而一些艺术家们则想创造一种与仪式相类似的艺术感受。例如赫尔曼·尼奇他声称可以通过音乐、绘画、榨酒和仪式性地泼洒动物鲜血和动物内脏来使人压抑的精神得到宣泄。艺术即仪式的理论，看起来合乎情理，因为艺术为达到某种目的，会利用仪式、人体、物品的运用以产生象征性的价值。就如许多不同的宗教仪式都会包含圣礼、圣物、特殊场景等组成因素。但对于观众来说，也许能理解物品的象征意义，但未必能接受艺术家的怪异、激烈的行为。观众作为仪式的参与者，清晰地理解并接受仪式的目的是最主要的。这并不容易，当观众在进入艺术作品之前所具备共同认知和信仰，乃至价值都完全不同或者不对等的时候，就阻碍了这一仪式的目的。大部分现在艺术在剧院、画廊或音乐厅的环境中进行，缺乏对作品中表达的“团体信仰”展开普及，更没有说明其创作的背景。而这些恰恰是对于 观众理解作品非常重要的一环，因为是这一信仰为艺术家的行为提供了正面意义。假如艺术家想借着基督教中血液象征救赎的意涵，以表达艾滋病病人的因非性行为而染上的病，要说明血液原本是圣洁这一警示道理。那前提是得让非基督徒也获得这一信仰前提，或故事背景。不然就那一理解，甚至只会给观众留下恐怖骇人的片面印象。有些人对于当代艺术中使用鲜血做出了嘲讽式的评价，他们认为那样并不能建立有意义的关联，反而扩大了艺术作品的娱乐性和盈利性。约翰·杜威却指出，艺术家为追求新奇和独创，应该竭尽所能，这恰恰是为了不迎合商业市场而做的努力。因为工业化生产的特征就是机械化、重复、大量地生产着我们日常的消费品。而艺术不论以何种形式，都应避免沦为这样的商品。达明· 赫斯特最著名的作品《 生者对死者无动于衷》创作于1991年，作品是一条浸泡在福尔马林的玻璃箱中的死鲨鱼，作品被摆放在他在伦敦开的药房餐厅内，难以想象，赫斯特展示爬满蛆虫的腐肉的场面提升了他在餐饮业的形象，所谓名利双收。顺便提一下这幅作品拍卖价格是500万欧元，里面的鲨鱼还因为腐坏更换了一条。感兴趣的朋友可以去了解下。最近几十年，一些最有名的艺术家由于展示令人吃惊的人体和体液而引起争论，比如塞拉诺的《尿浸基督》，奥菲利的离经叛道的《圣母玛利亚》，罗伯特·马普索普的《Jim and Tom, Sausalito》（作品展示的是一个头戴情趣面罩的男子向另外一个男子口中撒尿的情形）。《尿浸基督》《圣母玛利亚》《Jim and Tom, Sausalito》这些充满争议的作品是关于宗教和体液的，这并非偶然。痛苦和受难的符号是许多宗教的核心，但当艺术作品脱离了宗教团体而进入艺术品市场，往往给人带来震惊超过欣赏。如果这些艺术作品与世俗符号相混合，作品自身的含义会受到威胁。在既没有容易理解的仪式含义，也没有通过美获得艺术补偿的情况下，所谓的“用尿液和鲜血”制作的艺术作品就进入了公共视野。也许现在艺术评论家还在怀念像西斯廷教堂绘画那样充满美感和提升精神力量的艺术作品。在那里，至少最后的审判中圣徒殉难或罪人被折磨的血腥场面被描绘得无比传神，作品具有清晰的道德目标。同样一些当代艺术评论家认为身体如果要被裸露地展示，就应该被创造称像波提切利的《维纳斯的诞生》或米开朗琪罗的《大卫》雕像那样。评论家似乎不能从塞拉诺的《尿浸基督》中发现美和道德。参议院赫尔姆斯总结说：我不认识安的列斯·塞拉诺先生，我希望我从来不会遇见他，因为他不是一位艺术家，他是一个怪物。当然关于艺术和道德的争论并不鲜见。大卫·休谟也曾处理过在他那个时代被广泛关注的关于道德、艺术和品味的难题。修谟应该不可能承认艺术中的亵渎、不道德、性、体液的使用是合适的。他认为艺术家应该支持进步的启蒙价值观和道德改善。修谟和康德的作品创立了现代美学理论的基础，这是下一期我们会继续学习的内容。感谢大家的收听，如果你喜欢我的节目，欢迎转发，也欢迎加入我们一起学习和探讨。
