“优人神鼓”是 把佛家的禅定思想用于击鼓这项活动中的成功实践者。优——中国传统戏曲界里的表演者优人——表演的艺人神——人在高度专注下，所进入的一种宁静、无我的状态神鼓——在自己的宁静中击鼓鼓声最原始的力量，对应着鼓手的心跳。这股深沉而充满生命力的声响，能使内心的杂念得到安定。“ 在鼓声中明悟生命 ”形而上者谓之道，形而下者谓之艺。道与艺之间，并非不可逾越的鸿沟。“优人神鼓的”禅鼓与“雨法雨”的禅乐一样，都承载着对“道”朴实直观的显示。有过习武经历的黄志群 认为击鼓与习武打拳是相呼应的，分别透过声音与肢体展现出生命的力度。刘若瑀、黄志群让击鼓表演与修行融为一体，成就了优人神鼓三十年来“道艺合一”的精神理念。
行李︱优人神鼓：万千变化不如当下一棒 2019-11-29 08:15文字节选自搜狐行李看到消息时，距离《勇者之剑》最后一场演出不足二十四小时，立即改签当晚凌晨一点的航班飞了回来。那晚看完演出，回家路上，我们都没有说话，语言肯定是丧失了，有片刻好像身体也消失了。刚刚过去的八十分钟，那些太极导引、武术、金刚舞和苏菲旋转舞的多种身体动作，禅宗偈语的念白和藏传佛教咒语的吟唱，长棍击鼓、锣棰击锣，并夹杂着木鱼、磐和小鼓的多种音色，还在身体里、心里，在行之所至的空气里，久久回荡。我是从人类学家郭净那里听说台湾剧团优人神鼓的，那时只知道他们除了下山演出，平日都在台北的老泉山上修行——打坐、打鼓，也劳作。《勇者之剑》是继《听海之心》后，他们在2002年创作的第二部作品，那之后还有包括《时间之外》、《墨具五色》、《与你共舞》等新作品，但因为《勇者之剑》是创始人刘若瑀和音乐总监黄志群在扎扎实实打坐和闭关期间的亲身感悟，而显得最不一样。《勇者之剑》讲述一位勇者寻求真理的过程。八十分钟，黄志群用临济宗的四句偈切分章节：一棒如金刚王宝剑，一棒如拨草寻蛇，一棒如踞地狮子吼，一棒不作一棒用。“拨草寻蛇”里，十几位舞者一会儿笑，一会儿哭，并用不同音色、语速，在不同的时间和递进里重复着一句话：“那天我坐着，就只是坐着，我看见一束光，我不知所措，我看见我，许多的我。”然后，念白响起：“以水入水，以光入光，以空取空，以金刚取金刚。”整部剧在那里迎来第一个高潮，雷动的掌声里，视野所及的观众都开始掉泪。“一棒如踞地狮子吼”，五位男舞者在近十分钟的时间里，重复着长棍击鼓和击地的动作，并用弓箭步交换位置、变换组合，没有音乐，只有棍子落在鼓心、鼓面、鼓边和击在地上的声音，每一声都干脆、干净，一声声清晰地落在心里。那一段击鼓，水一样流畅！舞者裸露着的上半身，因为汗流浃背而闪着光，那是长期修行、恪守戒律的身体，肌肉里刻着虔诚。忽然，所有舞者齐整整地，“啪”一声，放下长棍，跪拜在地，灯光消失，黑暗袭来。“一棒不作一棒用”，最后这一节，没有鼓、锣、长棍、木鱼，舞者放下一切，从两侧风一样旋转进舞台上，开始一圈一圈无止尽、无边际，生生不息地旋转，最初还有金刚萨锤百字明咒的伴随，最后咒语的吟唱也消失了，只剩下舞者赤脚在地面转动的声音，裙摆擦过空气的声音。声音单调，因为不断重复，而纯粹、有力量，如水流，所有观众卷入其中。刘若瑀做过主持人，得过台湾电视金钟奖，1980年代初期就在剧作家金士杰创办的兰陵剧坊担任主要演员，在赖声川首版《暗恋桃花源》中饰演春花，在李安的毕业大戏《分界线》里饰演女主角，是耀眼的女明星，用她自己的话说，“大小姐一样”！1981年，她在行李箱里装上六双高跟鞋，大小姐一样去美国念戏剧表演，然后，人生迎来了一个彻彻底底的分水岭，因为她在那里遇见了果托夫斯基（Grotowski）。来自波兰的剧场大师果托夫斯基，在结束了欧洲的剧场时代后，被美国加州大学请到一个偏远的牧场上，用一种魔鬼般的极端方式，训练来自世界各地的学员。多年后，刘若瑀这样追忆抵达牧场的第一天：【我第一次抵达那个牧场，大约是下午四五点，牧场所在位置非常偏僻，大片草原连着树林，草原上只有一座外表看起来很老旧的谷仓，是一个宽敞空旷的空间，除了地上几盏煤油灯外，什么都没有。在谷仓坐了很久后，有个人站了起来，开始唱歌，并跳一种非常简单的舞步，然后走到另一人面前，没有手势，就只是继续跳舞唱歌，就像邀请对方起来跳舞一样。那个人这时也站了起来，跟着一起唱一起跳。虽然一句话没有，但每个人好像都知道要做什么。就这样，我们一个一个加入，然后一直唱歌跳舞到深夜。那天唱的，是混合着西班牙语和海地原住民语言的一首海地歌谣，带领我们唱歌的人就是海地人。在谷仓的最初两个月，那几首海地歌谣，每天唱三四个小时。那些歌大多是举行祭拜蛇的仪式时唱的，我们唱时，并没有任何仪式过程，但身体同时要做一种蠕动脊椎的动作，脊椎蠕动的动作要像海浪的摆动，从尾椎顺着一节节关节往上推，当大家都能做得很流畅时，好似一条长长流水的涟漪。老先生说，脊椎骨的下半段是让人警觉的古老位置，人类祖先的尾巴就长在那里，将注意力放在那个位置，可以帮助身体和头脑处于觉知状态。许多原住民族的图腾都有蛇的意向，而蛇就是靠脊椎的蠕动爬行。】果托夫斯基像一个怪老头儿，永远坐在谷仓的一个角落，不说话，不断抽掐掉了滤嘴的烟，整个人被缭绕的烟雾包围，当要传达口令时，只轻声告诉一个引导者，由他一对一地轻声传下来。他那些奇怪的训练方法，包括：“运行”：傍晚太阳下山时，黎明前朝霞升起时，让大家跑到牧场最高的小山丘上，单脚站立，另一只脚往后抬起，与上半身成一条直线，并与地面保持平行；或踮起双脚脚跟，再轻轻半蹲，保持身体与地面垂直，身体往后仰，双眼视线看到整个天空，上半身与地面平行；或膝盖稍微弯曲，身体微微向前倾……“运行”有六个方向，如果在太阳下山的时候，第一个方向就是西方，也就是面对太阳的方向，然后是东方、南方、北方，还有上方和下方，让身体像一种乐器，按照规定动作，顺着六个方向，像球体般自转。“雕塑”：在大自然中寻找一棵树或一块石头等固定对象，然后就地伫立不动，并把自己雕塑成面对的事物。“潜行”：面对山林中的地形，不论高山、斜坡或山谷，将自己移动中的身体与这些地形产生呼应。“流动”：一种快速的奔跑，让身体像电流一样，像风一样，在山林中流动。必须非常快，和大地有一种冲突，就像突来的一阵狂风。还有一种叫“看”的训练方法，刘若瑀在她《三十六堂表演课》一书里详细记载了整个过程：【有一天，唱完那些海地歌曲已经晚上十二点，老先生并没有让我们回家的意思。平常谷仓的煤油灯都整齐地排在靠窗一边，这时老先生不知对引导者哈诺说了些什么，瘦高、双眼黑亮深邃的哈诺站起来，轻轻拿起一盏煤油灯，换了个位置，又依续将其他煤油灯一个个换了位置，不规则地放在靠墙的四周。然后，哈诺将我们一个个带进煤油灯围成的空间内，并叫我们蹲下来，不能是休息的蹲法，必须是在移动中突然静止的姿势。因为大家都像在移动中静止，所以现场的张力很强，一种安静的张力。这时，空气好像凝结，可以很清楚地听到远方的车声、夜晚的虫叫声，还有自己的呼吸声。哈诺走进我们之间，蹲在接近中央的位置，看了一下四周，选择面对陈尹的方向，慢慢往下蹲，就在膝盖快接近地面前，他的身体骤然静止，双眼凝视着前方，一动不动，像一个武士，在风雨欲来之前，在这圈闪烁微光的煤油灯和一群静候着为了守护家园的勇士之间，警觉地伫立着自己的岗位。接下来的指令是：进入他的行动，但不是模仿他。他跑，你就不能站着，要跟着他的“流”动。如果他慢跑，你就不要快跑，要进入他的速度的“流”，并和他一起创造他所要创造的那个“流”。我用眼睛紧盯着引导者，看到他眼珠子开始转动，慢慢地，头和身体也开始转动，我也跟着转动。老先生说，身体的移动要像时钟的秒针一样，“滴—答—滴—答”规律地移动，不能忽快忽慢。然后，将动作渐渐拉大，开始横向移位，从一个点到另一个点，慢慢从低的点往高的点移动。接着，哈诺脚步变快，大家立刻跟上他的速度，在空间散开来，这个段落叫“占领空间”，也就是在移动时，任何空间是空的，大家就必须跑过去，把这个空间占满。哈诺的速度渐渐变快之后，开始有一些特殊的跑法。我们中有人要横着跑，有人要直着跑，就像在织一张蜘蛛网，或者共同透过跑来绘制一种图腾。接着，我们要像银河系的星星一样集体跑，跑出一个长长的银河系。跑了很久后，在中心集中，形成一个很大的圆。之后，这个圆里的人会两两相对应的跳动，两个人不可以有身体上的直接触碰，而是透过身体的移动、跳跃或张力产生对话。这个段落叫“连结”。之后，引导者会像火车头一样开始跑，我们跟在他后面以顺时针方向跑。跑久了，队伍的速度开始变得规律，体力很好的人可以冲到前面去当火车头，协助引导者，将队伍加速，否则就会掉入机械式的晨间慢跑型态中。这么长时间的跑，大家都会累，所以越跑越慢。我心想，应该要结束了吧。这时听到老先生说：“要结束在胜利的时候！要征服自己，不要向疲累妥协，当火车速度慢的时候不能停，在火车头速度达到最快的时候才表示胜利，也就是克服了自己的自我耽溺、自我怜悯，才能让自己进入有机的、振奋的状态，火车才能到达最快的速度，才是有力量的。此时就可以结束了，这就是结束在胜利的时候。”这时，哈诺开始加速，其他几人也都开始加速。这一股力量像旋风的张力，带动了大家，我的脚步竟也不自觉地奔跑起来。就在这时，哈诺的脚步渐渐变慢。我想，刚才一定创造了一种胜利的时刻。终于，大家又回到原来静止的状态，我们再度让身体像时钟一样，缓慢地、平顺地蹲回去，回到身体的移动、头的移动、眼睛的移动，然后完全静止。老先生说，要把你的跑步当做“一个死亡的跑步”，只有死亡才会新生。后来知道，老先生一开始把这个训练叫“Night”,目的就是训练我们能如武士般在晚上警觉地守卫着，他所有的训练都是在提醒我们内在的觉醒，不掉入机械化的陷阱。】在成都和昆明的演出之间，有一天空档，他们决定去广汉看三星堆博物馆。昨晚在舞台上庄严、充满张力的舞者们，回到生活里，竟日常、轻盈得完全认不出，只有黄志群，穿非常朴素的衣服，背一个发旧的腰包，但他有“样子”的走路说话，修行者才有的面孔——一种平静、轻盈的瘦，而非运动带来的充满爆发力和表现性的结实，还是一眼就能认出。昨晚的演出，他饰演勇士，手中持着长棍，时而举棍遥望，时而劈棍欲斩，时而提神咒层层堆叠，最后将剑指向自己，直到放下手中的剑。他是优人神鼓的音乐总监，演出时的男主角，是他教大家击鼓、打拳、练太极，也是他把静坐带入优人神鼓的日常训练里。果托夫斯基的训练给刘若瑀的生命划了一条分水岭，黄志群的分水岭，是在印度打坐时出现的。他在印度一步步领悟的过程，诚实、详实地记录在了他《在印度，听见一片寂静》的书里，看完如拨云见日。在去三星堆的路上，他回溯了印度的求道之旅，也提到了台湾的禅修大师林谷芳，以及另一个对他影响很深，也深深影响过果托夫斯基的人物：葛吉夫，并推荐了拍摄于1912年的葛吉夫的传记电影《与奇人相遇》。究竟为何而艺术呢？一般的说法是，为艺术而艺术，但林谷芳认为，如果为艺术而艺术，个人仍被自我习性驱使，如果专注在修行与自我观注上，当不以艺术为命时，反而达到了艺术的高度。在他眼里，优人神鼓正是这样的艺术者。但也有人说，优人神鼓“用宗教总括艺术是一种偷懒，这限制了艺术的高度。”几天后，还想再看一次《勇者之剑》，便追到了昆明，顺道拜访郭净师。人类学强调亲身体验、知行合一，但郭净说，大多学者都做不到，比如人类学有一个分支，身体人类学，研究者多是在头脑和知识层面研究，而非运用自己的身体，亲身实践，然后补充道，“刘若瑀和黄志群才是真正的身体人类学家。”我以宗教总括艺术是否是一种偷懒的观点请问于他，他给了这样的回复：“我想艺术不是最高的表达，最高的表达是生命的体验。所谓艺术，是用独特的形式表达自己的生命体验，这体验也可以借助哲学、文学、宗教来表达。优人神鼓的独特之处，是打破了艺术、宗教和哲学的界限，也打破了音乐、舞蹈、戏剧和仪式的界限，这样的原创性，直接来自自我的修行体验。没有修行的表达，往往会限于技术，而难以深入精神世界的底层。在各种艺术表达形式被穷尽的当今，一般的学者和艺术家除了抄袭，实在无路可走。”我想起以前和他聊纪录片时，他觉得我把作品，尤其是个人的作品，看得太重了。
“优人神鼓”创立前，刘若瑀是台湾兰陵剧坊的演员，获得金钟奖后，她开始了一段师从波兰戏剧大师果托夫斯基的自我探索之旅。“大师果托夫斯基曾对她说，她是‘西化的中国人’，这样的问题让刘若瑀产生了不断的思考，不断问自己‘根’在哪里？我是谁？”。而到现在，团员每天清晨六时练太极、八时打坐，午后击鼓、排练，甚至吃饭、睡觉等日常琐事，均来源于大师果托夫斯基，目的在于以山林大自然的原生智慧开发演员身心能量。 演员女生束发，男生光头，伴着山林里的艳阳、风雨、寒流、虫鸣，打赤脚、吃饭、静坐、击鼓、修习武术，生活极其简单、清苦。演员的肢体动作、舞蹈与击鼓融为一体，实际难度相当高，要求演员在拥挤纷乱的世界保持内心的宁静。在大自然的浸润中，演员的心思变得越来越细致，对音乐的掌握也更敏锐。简洁单纯舞团通过简洁朴素的舞台呈现出了“动中有静、静中有动”的境界。优人们相信，这份宁静可以让舞台表演与现场观众共同凝聚“活在当下”的片刻。刘若瑀曾说：“‘优人’最好看的地方，是他们所表现出的那股单纯，必须真的有力量，才能感动人，这也是优人们一直在训练的。”
